X
تبلیغات
معماری جهان
آثارومطالب معماری جهان

شیوه ی باروک

در سده ی هفدهم ایتالیا در عهد باروک از نو به کانون هنر اروپا بدل گردید و معماری ، مجسمه سازی و دیوارنگاری در هم آمیخت.

ویژگیهای معماری باروک

سیالیت فضا ، پیوند حرکت به معماری ، نامتوازنی ، نور و رنگ ، ژرف نمایی و پویایی در مقابل ایستایی معماری رنسانس.

معماری باروک با مایه گرفتن از انسان گرایی ، بساط شیوه گری را منیریسم را برچید و در رویارویی با ضوابط کلاسیک حق اولویت را از عقل گرفت و به احساس سپرد. در این شیوه ی معماری ، با ایجاد هماهنگی و هنجار در میان عناصر و مفاهیمی گوناگون و در هم آمیخته ، گرحی شکوهمند در فضای کلان ارائه می دارد. هدف اصلی باروک پیش بینی فضایی کلی در مرکز ، منظم کردن فضایی فرعی و نمای ورودی و سرانجام به خدمت گرفتن عناصر پیکر شناسی و نقاشی و سایر هنرها س تزیینی برای ایجاد اثری کامل می باشد. معماری باروک دارای صلابت و سهندوارگی ساختمان بود ، که بعدها سبک روکوکو « rococo » از آنها کاست و بر سبکی ، ریز نقشی و شادی انگیزی و آرایه های رنگارنگ در بنا افزود.

 

جووانی لورنتسو برنینی

بنای کلیسای سن پیترو در رم به مدت یک سده ی تمام در دست ساخت بود. ابتدا در دوره ی رنسانس با طرح برامانته (1506 ) ، سپس با طرح تازه میکل آنژ ( 1546 ) به صورت پلان متمرکز و ایستا ساخته شد. پاپ توسعه ی کلیسا را به کارلو مادرنو ( 1607 ) واگذار نمود. او سه بلوک را به صحن کلیسا افزود و نقشه را از تقارن محوری تبدیل نمود . سپس سپس با ساخت یک نمای کشیده با سنتوری بر فراز ورودی که مورد انتقاد فراوان هم قرار گرفت چشم از جهان فرو بست. سرانجام تکمیل کار بر عهده ی جووانی برنینی ( 1623 ) گذارده شد و یکی از شاهکارهای معماری شهری باروک پدید آمد. وی با برپایی یک سایه بان بزرگ « خیمه مقدس » در زیر گنبد که دارای چهار ستون مارپیچ مرمرین بود تندیس چهار فرشته را بر بر فراز آنها نهاد . «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . طراحی میدان شکوهمند روبروی کلیسای سن پیترو به گونه ای ظریف و موثر از پهنای نمای ساختمان ( مادرنو ) میکاهد و کلیسا با دو یال ذوزنقه ای همگرا به میدان بیضی شکل که با دو ردیف دوتایی ستون به شیوه ی توسکان ساخته شده ، ستون بزرگی را که از مصر آورده شده در مرکز و فواره های ساخت مادرنو را در دو کانون خود قرار داد. بدین سان برنینی ساختمان دوره ی رنسانس که بصورت منفرد و مستقل ایستاده بود را به طرح گسترده در پیوند با محیط پیرامونی و معماری پویای باروک تبدیل می سازد.

ژرف نمایی از دیگر ویژگیهای شیوه ی باروک است که برنینی در ساخت پلکان راهنما پدید می آورد.این بنا در مجموعه ی واتیکان برای دسترسی به آپارتمانهای پاپی تجلی یافته . در این طرح برنینی راهروی بالا رونده را در بخش بالا باریک تر کرده است تا دید پرسپکتیوی ایجاد نماید . برنینی به یک تدبیر کارای روانی پرداخته است که در طرح های باروک محبوبیت فراوان یافت . وی با تمایل طبیعی انسان به حرکت از تاریکی به روشنایی ، یک منبع نور طبیعی ( بازشو ) و درخشان در انتهای پلکان قرار داد و برای آسان نمودن راه ، پاگردهای روشن پیش بینی کرد که نوید رسیدن به استراحتگاهی را به بالا روندگان می دهد.

 

فرانچسکو بورومینی

از شاگردان توانمند ماذرنو و برینی که در پیوند معماری و مجسمه سازی تلاش فراوان نمود.

ساخت کلیسای سن کارلو آله کواتر و فونتانه با نقشه بیضی شکل که چهار گوش ان اندکی تو نشسته اند و شبیه چلیپای یونانی است. طرح بیضی وار این کلیسا با محل ساخت کوچ ونگ و باریک آن درشهر رم هماهنگی کامل دارد و شهرت جهانی بورومینی را تثبیت نمود.

کلیسای سن ایوو، نقشه ای به شکل ستاره ی شش پر دارد و مانند کلیسای فونتانه هر دو بنا از نمای موج دار برخوردارند.

گوارینو گوارینی

او وارث سبک سبک معماری تندیس وار بورومینی بود. گوارینی ریاضی دان ، کشیش و معمار بود. او در ساخت کاخ کارینیانو ، اصل نماهای مواج استادش بورومینی را به گونه ای شکوهمند به کار بست. در این بنا وی از نمای سه بخشی ( دو نمای تخت و یک نمای مواج ) بهره برد ، توانست دگرگونی اساسی در جهان معماری به وجود آورد و ساختمانها را همانند جسمی سیال و رو به آسمان طراحی کند.

 

نفوذ باروک

در فرانسه لویی 14 پادشاه این کشور ( 1661) و کولبر مشاور هنری او شیوه ی باروک فرانسوی را مبتنی بر کلاسیک گرایی پدید آوردند ، فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند.

بنای کاخ ورسای در 18 کیلومتری مرکز پاریس در سال 1669 به دست لویی لووو آغاز شد و پس از مرگ او ژول هاردوئن مانسار عهده دار این پروژه که مقیاسی غول آسا داشت گردید. طرح در برگیرنده کاخی بزرگ در برابر پارکی پهناور در غرب و نیز ایجاد شهرکی اقماری برای سکنت درباریان ، نظامیان و دیوانسالاران در شرق کاخ بود. قصر در نقطه ی همگرای سه خیابان شعاعی واقع شده که جلوه ای از قدرت یگانه پادشاه به شمار میرود. کاخ ورسای با طول بیش از 400 متر در سه طبقه عمود بر محور شرقی-غربی ، که از میان شهرک و پارک میگذرد قرار گرفته است. نمای مرکزی شامل تالار آینه است. این تالار معروف رو به باغی است که تا چندین کیلومتر گسترش میابد و توسط آندره لونتر طرح ریزی شده و هم خوانی فضای سبز با کاخ به گونه ای است که ادامه معماری به نطر می آید.

کلیسای سوربن(1635) توسط ژاک لومرسیه نخستین نمونه سبک باروک ایتالیایی در فرانسه بود

کلیسای سن لویی با شکوهترین بنای باروک فرانسه در شهر پاریس است که توسط مانسار بر مبنای سلسله مراتب و نظم هندسی ساخته شد.

کلیسای پانتئون(1713) توسط ژرمن سوفلو با نفوذ عناصر معماری کلاسی سیسم ساخته شد. امروزه این کلیسا آرامگاه بزرگان و اندیشمندان انقلاب فرانسه است.

کلیسای سنت پل

نفوذ باروک

نخستین معمار دوره ی رنسانس انگلیس اینیگو جونز بود. کارهای با ارزش او:

- طراحی کاخ ملکه در گرینویچ( 1616 )

- ساختمان سالن ضیافت در وایت هال(1619)

دیگر معمار انگلیسی کریستوفر رن با ارائه طرح ابتکاری خود برای بازسازی لندن پس از آتش سوزی مهیب 1661 موفق شد تا دهها کلیسا را مرمت و بازسازی کند.

کلیسای سن پل ( 1672 ) بزرگترین کلیسای انگلستان و شاهکار رن میباشد. طرح پلان و گنبد این کلیسا از سن پیترو رم اقتباس شده.

کاخ بلنهام ، توسط معماران وان برو و ماکس مور ساخت شد و از آثار ماندگار این سبک در انگلستان میباشد.

کاخ و شهر کالسروهه ، با نمونه برداری از کاخ رسای (فرانسه) در آلمان ساخته شد.

کلیسای ویرزنهایلگن ( چهارده قدیس) طراح این کلیسای با شکوه بالتازار نویمان با ایجاد فضای سیال و مواج یکی از بدیع ترین آثار معماری باروک را در آلمان پدید اورد. این کلیسا مجموعه ای درخشان از معماری ، پیکرتراشی ، موسیقی و نقاشی را درهم میامیزد و به وحدت می رساند و آغازگر سبکی به نام روکوکو میشود.

 

زیر سبک روکوکو

روکوکو به معنی سنگ ریزه است . این سبک سرشار از جلوه های شاد و فریبنده بود و با سلیقه اشرافیت آن روزگار ( دربار لویی پانزدهم ) . این زیر سبک با پرهیز از خط راست و زاویه راست گوشه بر فرمهای موج دار و منحنی تاکید دارد. این سبک در سده ی 18 در فرانسه پدید آمد و مشخصه آن درخشندگی ، شکوه و نشاط است. فیسک کیمبال برجسته ترین مورخ این سبک در کتاب آفرینش روکوکو(1943) آن را نوعی ادامه و شکل دگرگون یافته سبک رسمی و سنگین تر باروک و نیز واکنشی در برابر آن میداند وجه اشتراک هر دو سبک پرداختن به فرم های پیچیده می باشد با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم به سطح می پردازد و از رنگهای آبی ، صورتی ،سبز و سفید بیشتر بهره میبرد.

در هر کشوری سبک روکوکو ویژگی و مشخصه ملی به خود میگرفت . این سبک در خارج از فرانسه بیش از همه در آلمان و اتریش شکوفا شد.

ژرمن بوفران معمار هتل دوسوبیز در پاریس ،انبوه پیچکها ، گل و بوته گیاهان با شکل های صدف گونه را در هم می آمیزد و چشم اندازی دلنشین از طبیعت آزاد و رشد یابنده پدید می آورد که ویژه ی جشن ، شادی و پایکوبی است.

نمونه هایی از سبک روکوکو

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/baroque.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:27  توسط ایمان حقیقیان | 

شیوه ی رنسانس (نو زایش )

رنسانس به جنبشی فکری و عقلانی گفته میشود که بین سده های 14 تا 16 از شهرهای شمالی ایتالیا ( به ویژه فلورانس ) آغاز شد و به اوج شکوفایی خود رسید .

رنسانس را تولد دوباره ی هنر و ادبیات کلاسیک باستان مینامند که با مواردی چون کشف جهان و انسان تعریف میشود و تناسبات پیکر انسانی مبنای طراحی معماری قرار می گیرد .

پس از دو شیوه ی معماری دینی ( رومانسک و گو تیک) شیوه ی معماری رنسانس بیشتر به تولیدات معماری غیر دینی می پردازد . معماری رنسانس بر اساس نقشه متمرکز در وسط استوا بود.

ویژگیهای دوره ی رنسانس

حمایت خانواده مدیچی از هنرمندان در فلورانس ، رواج کاغذ در اروپا و اختراع چاپخانه ، فرو پاشی نهاد های سده های میانی ، پیدایش مذهب پروتستان ف کاهش استیلای کلیسای کاتولیک ( پاپها ) و فئودالیسم ، توجه به انسان گرایی و فردگرایی .

در دوره ی رنسانس انسان محور همه چیز قرار گرفت . اندیشمندان بر این باور بودند که دستگاه خلقت پیرامون انسان مداری می چرخد و بشر میتوانذ بر طبیعت چیره شود و هنر ، ابزار حاکمیت او باشد.

از دیدگاه رنسانس ، معمار انسانی است اندیشمند ، پس اگر نیندیشد معمار نیست. نوزایش آغاز مدرنیته در فلسفه است و گونه ای از نگرش انسان به هستی و بر دو اصل استوار است:

1- خود انتقادی ( پرسشگری نا محدود ) 2- اندیشه ابزاری ( فکر فناوری آفرین)

 

فیلیپو برونسکی ( رنسانس پیشین )

در سال 1377 در فلورانس دیده به جهان گشود وی در مسابقه طراحی گنبد کلیسای جامع فلورانس ( سانتا ماریا دل فیوره – 1420م ) رتبه نخست را کسب نمود.

این گنبد دو پوسته با قطر 42 متر از فناوری ساخت ابتکاری برونلسکی برخوردار بوذ. طرح گنبد به صورت لایه های هشت وجهی با مصالح سنگ و اجر و اسکلت فلزی ساخته شد. دو لایه ی مخروطی تا راس هشت وجهی گنبد کشیده شد و در بالا به یک فانوسی خاتمه یافته . فانوسی ابتکار سازه ای بود که افزون بر تامین نور و بلندتر نشان دادن گنبد برای مهار نقطه ثقل نیروهای گریز از مرکز تویزه ها کاربرد داشته است.

طراحی موزه کلیسای سن لورنزو برای خانواده های مدیچی. طرح بر اساس مربع تقاطع صورت پذیرفت ( 1421 م )

طراحی بیمارستان کودکان سر راهی ( 1424 م ) در فلورانس در کنار یک میدان شهری ساخته شد. نمای این ساختمان با رواق کرنتی شکل گرفته . راز کار او در معماری توجه به تناسبات ریاضی بود که ضرب آهنگ موسیقی را پدید آورد.

از دیدگاه او هنر معماری در اوج تکامل خود باید به سمت تناسبات و ریاضیات هدایت شود این تناسبات ، اصول بنیادینی است که در سراسر دستگاه آفرینش نیز تکرار میشود و خاستگاه الهی دارد.

طراحی نماز خانه پاتسی ( 1430 م ) با نمای ابتکاری

طراحی کلیسای سن اسپیریتو در فلورانس بر مبنای مربع تقاطع . دورادور این ساختمان را راهروهای به هم پیوسته فرا کرفته است. برونلسکی در طراحی خود چهار ورودی به جای سه ورودی و سطوح نیمدایره تمام نمای کلیسا را پوشانده بود.هر دو مورد پس از مرگش تغییر داده شد . سطوح تخت نما و سه ورودی رایج جایگزین طرح پیشین شدند.

 

لئون باتیستا آلبرتی

در سال 1404 در جنوا متولد شد و شپس در سال 1428 به فلورانس بازگشت . آ لبرتی مانند ویتروویوس متعقد است که اصول معماری ریشه در کاربردی دارد. آلبرتی برای زیبایی سه معیار را بر میشمارد :

1- عدد 2- تناسب 3- توزیع ( پخشایش )

عدد : تیرها وستونها همیشه زوجند زیرا جانوران همیشه بر روی پاهایی با تعد اد زوج استوارند ذر مقابل شکافها و دریچه ها را به تعداد فرد میسا ختند ، مانند جانوران که یک گوش ، چشم ، حفره ی بینی در هر طرف صورت دارند و شکاف بزرگ دهان در میانه ی صورت جای دارد.

تناسب : قوانین تناسب در معماری با نظیره ی « هم خوانی» یا « هماهنگی » در موسیقی قابل مقایسه و یکسان است.

توزیع: لزوم وجود در طبیعت و موجودات نسبت به یک محور عمودی پدیده ای خوشایند است از دیدگاه آلبرتی زیبایی همانا هماهنگی و سازگاری است. زیرا هماهنگی قانون برتر و قاطع طبیعت است.

طراحی کاخ روچلای در فلورانس ( 1470) نمای سه طبقه کلاسیک این بنا در بر گیرنده سه ردیف نیم ستون های چهارگوش متصل به بدنه میباشد. نمای این بنا ر از کولوسئوم الهام گرفته است.

طراحی نمای کلیسای سامانتا ماریا نوولا در فلورانس ، وی بلندای این بنا را برابر برابر پهنای آن در نظر گرفت ، به گونه ای که کل نمای آن را میتوان در یک مربع گنجاند . بخش بالای نما نیز در مربعی برابر یک چهارم اندازه ی مربع اصلی جای میگیرد.

طراحی کلیسای سن فرانچسکو ( 1450 ) در ریمینی ، بخش زیرین نما یاد آور تاق پیروزی است . نمای سه بخشی ، بازتاب ساماندهی فضای داخلی است که با ستونهای متصل به بدنه مشخص گردید.

طراحی کلیسای سن آندرئا با الهام از نمای معبد کلاسیک و رعایت عناصر معماری باستان چون ستونها ، سرستونها ، سقف تیزه دار و سنتوری ها ، نمای این ساختمان را با معماری تاق پیروزی ترکیب نمود. در این کلیسا بلندا و پهنا نما با هم برابرند.ستونهای متصل به بدنه در درون بنا که تاقها از آن سر چشمه میگیرند ، الگوی طراحی معماری در دها های بعدی قرار گرفت.

 

دوناتوبرامانته ( رنسانس پیشرفته)

در سال 1444 ذر اوربینو ایتالیا به دنیا آمد . در میلان هنر نقاشی را از مئوناردوداوینچی فرا گرفت.

تحول مهم این دوره انتقال مرکز ایتالیا از شهر فلورانس به رم بود ، بدین سان رم به پایتخت هنری اروپا تبدیل گشت.

طراحی تمپیه تو (1499 ) ، نمازخانه ای در محل به صلیب کشیدن قدیس پطرس ، دارای نقشه دایره وار و ستوندار بر فراز سه پله با سر ستونهای دوریک میباشد. با تماشای این نما ، گونه ای احساس حجم در حرکت به بیننده دست میدهد پیمون طراحی در این بنا قطر ستون است. این معماری تبدیل به سبک نوینی به نام برامانتسک گردید

 

طراحی کلیسای سن پیترو جدید

به جای باسیلیکی کنستانتین یا کلیسای سن پیترو قدیمی برامانته ( 1503 ) گرح با شکوهی با نقشه متراکم در مرکز با کارگیری 9 مربع تقاطع به سبک غول اسا ارائه نمود ، اما به هنگام شالوده ریزی مربع تقاطع گنبد اصلی ، برامانته فوت کرد.

در سال 1546 هنگامی که میکل آنز مامور اجرای ساخت کلیسا شد، در طرح کلیسای سن پیترو تحولی ژرف پدید آمد و در نتیجه ی افکار و نقشه های او بود که کلیسای سن پیترو شکل امروزی را به خود گرفت: تبدیل 9 مربع تقاطع به 5 با نقشه مرکز گرا ، گنبد اصلی با گرید بلند ، تک پوسته و تویزه های آشکار مجهز به فانوسی

میکل آنژ

در سال 1475 در نزدیکی فلورانس چشم به جهان گشود و نود سال زندگی کرد او یک مجسمه ساز ، نقاش و معمار بود. وی بنیانگذار سبک مانریسم ( شیوه گرایی یا شیوه گزینی ) بود که سنت شکنی در معماری را دستور کار خود قرار داد.

طرح دهلیز کتابخانه لورنزو ، برای دسترسی به مجموعه ی کتابهای خاندان مدیچی در فلورانس ، طرح کوچک و مشکل دهلیز کتابخانه را با ارتفاع زیاد به همراه عناصری تزیینی همچون ستون نماها و تاق نماهایی به اجرا در اورد. وی با شکستن سنتوری سنت شکنی خود را آشکار میکند و ستونهای متصل به بدنه بارزر نبوده ، ارایه های زیر ستونها نیز نقش تزیینی دارند.

طراحی شهری کامپیدولیو ، پاپ مایل بود تپه ی باستانی کاپیتولینه را که زمانی نماد معنوی و اقتدار روم به شمار می رفت به نماد قدرت رم در عهد حاکمیت پاپ ها تبدیل کند.

بر فراز این تپه دو ساختمان کهن وجود داشت : یکی کاخ سناتورها از سده های میانه در شرق تپه ، و دیگری کاخ شهرداری از سده ی 15 در جنوب تپه. بین این دو ساختمان زاویه 80 درجه وجود داشت.

میکلانژ برای ایجاد تعادل در طرح، ساختمان دیگری ( موزه ) که از نظر نما با بناهای دیگر هماهنگ باشد با همان زاویه 80 درجه ایجاد نمود.وی میدانی بیضی شکل طرح ریزی نمود و تندیسی ( مارکوس آورلیوس ) در میانه آن استوار نمود . چشم انداز پاپ به سوی شهر رم باز گذارده شد.

کاخ فارنزه در شهر رم توسط آنتونیو داسانگالوی جوان (کوچک) به شیوۀ برامانتسک ساخته شد. سپس اشکوب های دیگر این بنا توسط میکلانژ به آن افزوده شد. وی تناسبات ساختمانی را بر مبنای آناتومی پیکر انسان میدانست و میگفت هنرمند باید پرگارش را در چشمانش نگهدارد و نه در دستانش.

 

منیریسم

مانیریسم یا شیوه گرایی یا شیوه گزینی یا سبک پردازی همه به مفهوم پیروی وافر از یک شیوه مشخص است. مانیرست ها معتقدند که هنرمند حق دارد قواعد معماری را به تشخیص خود تفسیر و از آنها الهام بگیرد. در واقع آزادی هنرمند در تفسیر از هنر است. اگر هنر رنسانس با الهام از طبیعت و دانش ها به دنبال دستیابی به تعادل آرام بود ، شیوه ی گزینی در پی ناپایداری و بی قراری است . معماران این سبک عبارتند از : میکلانژ و جولیو رومانو که با ارائه ی بنای پالاتسودلته تمام وازگان معماری شیوه گرایی را فرمول بندی را فرمول بندی نمود . این سبک مجموعه ای از سنت شکنی ها و در هم شکستن تقارن در اصول طراحی کلاسیک می باشد و به گونه ای معماری واسازی را یادآور میشود.

 

آندره پالادیو ( رنسانس پسین )

پالادیو آخرین معمار انسان گرای بزرگ در سال 1508 در نزدیکی ونیز متولد شد.

طراحی تالار شهر ونیز دو طبقه برای شورای شهر در کنار میدان اصلی شهر ( 1546) این بنا با الهام از باسیلیکای رومی پدید آمد.

طراحی ویلای روتوندا

بیشترین محبوبیت او در ساخت ویلاهای چلیپایی است. بارزترین آنها نزدیک شهر وی چنزا بر فراز تپه ای قرار دارد و از نظر نقشه و طراحی به شکل کلاه فرنگی است. نقشه ساختمان متراکم در مرکز این ویلا با چهار نمای همانند و رواق ورودی مشابه که از تک تک این رواق ها میتوان به عنوان یک سکو استفاده کرد، به پیرامون نگریست و منظره متفاوتی را در براب ر خود دید. کارکرد این رواق ها ، بنای گرد و گنبد دار مرکزی آنرا توجیه می کند. او در ترکیب معماری معبد و خانه برای دستیابی به ویلاهای پایدار تر تردید نمینمود. از نظر تناسبات ریاضی و قرینه وار ، معماری پالادیو را مدولار ( دارای پیرامون ) نامند. این ویلا ویژگیهای خود کفایی و کمال مطلوب معماران دوره رنسانس پسین را داراست ( 1554-1550)

کلیسای سن جورجو ماجوره ( 1565 ) در برابر کانال بزرگ آبی که از میدان سن مارکو جاری است قرار دارد ویژگی این کلیسا در ترکیب معماری منیریستی با معماری معابد رومی است واز مشهورترین ساختمانهای ونیز میباشد، زیرا حرکت سایه در سراسر سطوح ساختمان ، بازتاب بنا در آب و رنگ سفید تابنده آن بر سطح دریا و آسمان آبی ، منظره ای بس رنگارنگ و دلپذیر پدید می آورد.

 

نفوذ معماری رنسانس در فرانسه

قدرت و نفوذ بازیافته در فرانسه در سده ی 16 به احداث بناهای شکوهمند در این کشور منجر شد.

کاخ شامبور، در زمان فرانسوایکم (1519) دستور ساخت شکارگاه ییلاقی سلطنتی نزدیک جنگلی در حومه ی پاریس توسط یکی از شاگردان جولیانو داسانگالو با نقشه چهارگوش مرکزی با چهار راهرو در سه طبقه و به صورت آپارتمان های امروزی و مستقل مجهز به چهار برج مدور در چهار گوش بنا خندقی در پیرامون صادر شد و شاهکاری بر آثار دوره ی رنسانس افزوده شد.

کاخ لوور ، طراحی و اجرای کاخ جدیدی در محل قدیمی لوور به همین نام توسط فرانسوا یکم آغاز شد و کار یمه تمام او توسط هانری دوم ادامه یافت. معمار فرانسوی پی یرلسکو به کمک پیکر تراش فرانسوی ژان گوژن سبک کلاسیک رنسانس فرانسوی را با ساخت این بنا پی افکندند و در ساختمان لوور ویژگیهای کلاسی سیستم فرانسوی را ارائه نمودند. هر طبقهکاخ به یک شیوه ی معماری مزین است و کلاه فرنگی ها کاملاً فرانسوی است . ورودی ها با دو ستون چسبیده به بدنه در طرفین و تزیینات فراوان و ارتفاع بلند مورد تاکید قرار گرفته اند ، ساختمان حیاط جنوبی لوور بهترین دستاورد معماری رنسانس فرانسوی میباشد.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/renaissance.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:26  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری گوتیک

فاصله زمانی بین سده ی دوازدهم تا ابتدای سده ی شانزدهم را دوران هنر گوتیک مینامند . هنر گوتیک از فرانسه آغاز شد و به اروپا راه یافت.

رویکرد سازه ای معماری گوتیک بر استفاده از سنگ با فناوری و ظرافت ویژه تاکید دارد.

از دیدگاه زیبایی شناسی آرایه های ماهرانه بر روی سنگ ، سطوح تخت معماری را به حجمی آراسته ، سبک و پویا مبدل میسازد .

گرایش به گونه ای معماری چند لایه ای که از سختی سازه میکاهد ، بر استفاده از نور طبیعی می افزاید و سر انجام به هنر ویترای (نقاشی روی شیشه ) می انجامد . معماری گوتیک تبلور فلسفه ی اسکولاستیسم ( خداشناسی روشنگرانه ) بود که با آراستن کلیسا به کمک سنگ و شیشه ارتباط تنگاتنگ ساماندهی خردگرانه ای بین اندیشه و ساختار کالبدی معماری برقرار مینمود.

اوج معماری در عصر ایمان ، ساختمان کلیسا ، به گونه خانه خدا بر روی زمین ( شهر خدا ) باید صورتی از آن جهان دیگر را بنماید : با تندیسها ، نش برجسته ها ، شیشه های رنگی ، پویایی به سمت بالا و شکوهمندی فراتر از محدودیت های این دنیا.

کیفیت رویایی آسمانی و فراگیر در کلیسا ،انطباق دین و هنر (هندسه مقدس ، فضا ، نور ) ، ویژگیهای ساختاری ( رگه های کمانی ، تاق های نوک تیز ، پشت بندهای معلق ) نیز عوامل دیداری را پدید میاورند .

فن تاق زنی به صورت کمانهای محکم – استخوان دنده ای – و پوسته های نازک سطوح از وزن تاقها به میزان زیادی کاسته میشود. قوسها وزن و نیروی رانش را روی گوشه های بیرون نشستگی ساختمان متمرکز میسازند. وزن متمرکز و کاهش قطر جرزها میگردد و امکان پیدایش بازشوهای بزرگ را فراهم می آورد ، مشروط بر ساخت پشت بند معلق.

اگر سبک رومانسک دستاورد دیرها ، جامعه روستایی و مرد سالار بود ، اما شیوه ی گوتیک در شهرها (ایل دو فرانس ) متولد شد ، و کلیساهای آن بازتاب دهنده ی ظرافت های شهری و اهمیت دادن به زنان بود.

پیدایش نخستین نمونه های بارز معماری گوتیک در ابتدای سده 12 در پاریس و حومه

کلیسای نوتردام ، کلیسای امین و کلیسای بووه.

تاق این کلیساها نوک تیز و شش بخشی اند (گوتیک پیشین)

در مراحل بعدی ساخت کلیساهایی چون سن دنی ، لائون ، شارتر ، بورگ ،...در فرانسه الگوی کلیساهای اروپایی گردیدند.در این کلیساها کاربرد ، سازه و آرایه حکم مثلث مسیحیت را به خود گرفت.

- کلیسای نوتردام : همانند دیگر کلیساهای این سبک پیشرانه های تاق نه بر جرزهای بیرونی که بر ستونهای درونی وارد میگردد . این کلیسا دارای چهار راهروی جانبی یک صحن اصلی میباشد ، از درون کلیسا توده های سهندوار یا پشت بندها که مانند ردیف دنده هایی از بدنه بیرون بنا نشسته تا در ارتفاع به شکل پشت بندهای معلق و هلالی مبدل شوند به چشم نمی آیند . تنها برج کلیسا در مربع تقاطع و دو برجک زیبا در نمای با شکوه غربی آن که با پیکرتراشی تزیین یافته و گل سرخ بزرگی را در میان گرفته مشاهده میگردد.

- درکلیسای امین ، سنت شاپل و بووه در پاریس شاهد پیدایش زیر سبکی نوین در گوتیک میباشیم که به نام درخشان یا مشعشع معروف است و گویای بهره گیری فراوان از نور طبیعی و شمار زیاد بازشو باابعاد غول آسا در این بناها میباشد . برای مثال در کلیسای سنت شاپل بیش از سه چهارم کل بنا را شیشه های رنگارنگ تشکیل میدهد . ابعاد بازشوها 5/14 × 5/4 میباشد (گوتیک پیشرفته)

کلیسای امیین

کلیسای سنت شاپل

گذار از این سبک درخشان به زیر سبک شعله آسا در پایان دوره ی گوتیک پدیدار گشت آن هم به سبب بهره گیری از نقش و نگارهای نوک تیز ، چنین نامی به خود گرفت. یکی از نمونه های بارز آن کلیسای سن ماکلو در شهر روان فرانسه است . طول این بنا 54 متر و ارتفاع آن 5/22 است . بر فراز قوسهای جناغی ورودی برجستگیهایی با سنگ به صورت مثلثی به وجود آمده که یادآور پرگار طراحان معماری میباشد( گوتیک پسین)

ویژگیهای معماری گوتیک انگلستان در کلیسای سالزبری (60-1220 ) تجسم یافته. پلان سالزبری دارای دو بازوست. کلیسا دارای دیوارهای قطور بوده فضای داخل آن بر نمای بیرونی منطبق نمیباشد.ارتفاع سقف کوتاه ،بدون پشت بند و با برجهای فراوان ساخته میشود. دو زیر سبک « تزیین یافته » و « عمودی » در انگلستان با آرایه های سقفی معروف به تاق پنکه ای رایج بوده است بر خلاف گوتیک فرانسه کلیسا در بافت متراکم شهری واقع نشده و در فضایی باز و چمن زار استقرار یافته است .

معماری گوتیک آلمان از حدود سال 1250 م رواج یافت. در این کشور ، ساختن کلیسای تالاری شکل به عنوان زیر سبک گوتیک فراگیر میشود . در این گونه کلیسا که دارای شبستان و راهروهایی هم ارتفاع اند از فضایی سیال و گسترده که چون سایه بانی غول پیکر بازدیدکننده را در بر میگیرد بهره برده شده.کلیسای سنت الیزابت در شهر ماربورگ ( 1283) از زیر سبک تالاری و عمودی بدون پشت بندمعلق و آرایه های ساده برخوردار میباشد.

در ایتالیا به سبب اقلیم گرم و آفتابی ، ابعاد پنجره های کلیسا ی گوتیک ایتالیایی کوچکتر از سایر کشورهای اروپایی است.

کلیسای فلورانس توسط آرنو لفودی کامبیو طراحی و آغاز شد . نمای این کلیسای غول آسا به شیوه ی تسکان با شکلهای هندسی تزیین یافته ، بدون پشت بند معلق و بدون پنجره های زیاد زیر گنبد است. ارتفاع آن از هم نوع های اروپایی کمتر و چسبیده به زمین است .اساساً در ایتالیا برج مستقل و جدای از بنای اصلی ساخته می شود . مربع تقاطع این کلیسا و گنبد غول آسای آن در سده ی 14 از نو طراحی شد.

کلیسای فلورانس

کاخ مردم در شهر سینا (1309) و کاخ دو گانه در شهر ونیز (1438) از دستازردهای گوتیک ایتالیا به شمار میرود.

کاخ دوژ در میدان سن مارکو شهر ونیز و قصر ویکو در فلورانس به سبک شعله آسا ساخته شدند .

کلیسای جامع میلان بزرگترین کلیسای گوتیک ساخته شده در ایتالیاست ( 1386 ) نمای با شکوه این کلیسا نمادی از در آمیختگی آشفته عناصر گوتیک با عناصر کلاسیک است و در نماد مقام فرو پاشی سبک گوتیک بر جای مانده است.

کلیسای جامع میلان

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/gothic.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:25  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری صدر مسيحيت

- امپراتور رم كنستانتين در سال 312ميلادي مسيحيت را پذيرفت

- براي اداره بهتر امور امپراتوري به دو بخش غربي (پايتختي رم)و شرقي (پايتختي كنستانينوپل)دو پاره شد

- امپراتوري رم شرقي بين سالهاي 330تا390م به وجود امد وتا سال 1453م (يورش عثماني ها)دوام يافت.

- در دوران امپراتوري(ژوستي نين)كه نخستين عصر طلايي هنر بيزانس خوانده شده دوباره شاهد يكپارچگي سرزمين رم هستيم.

- پس از ژوستي نين جدايي سياسي و   ديني در ميان دو امپراتوري (شرقي و غربي)منجر به جدايي هنري نيز گرديد

- بر خلاف امپراتوري رم امپراتوري بيزانس به تداوم مرحله ينهايي تمدن باستاني خود ادامه داد

- امپراتورگالريوس( Galerius ) در سال 311م مسيحيت را به رسميت شمرد و در سال 312م در دوره كنستانتين مسيحيان اجازه ي ساختن كليسا را بدست اوردند.

- اغاز ساخت نخستين كليساهاي صدر مسيحيت تقليدي از باسيليكاهاي رمي بود و به كليساي كشيده معروف است.

- طرح باسيليكا ابتدا شامل يك اتريوم   (atrium) جلو خان روباز چهار طرف ساخت است و نقشه بناي ان در برگيرنده دو راهروي باريك كناري و يك راهروي پهن (صحن) مياني مي باشد.بام شيبدار صحن معمولا" بلندتر بوده تا با اختلاف سطح سقف نور طبيعي ان تامين شود. رفته رفته بازويي ها عمود بر صحن اصلي شكل صليبي كليسا را به ارمغان مي اورد.

- استفاده از بتن رمي   وسنگ هاي تزئيني و موزاييك ورنگ ونور و نقاشي به طرح باسيليكا افزوده مي گردد تانخستين كليساهاي صدر مسيحيت پديد ايند. – دو كليساي صدر مسيحيت به نام سن پيترو (st pietro) و st clement) ) از نوع باسيليكايي و كشيده اند و كليساي سن لورنزو و كليساي سانتاكوستانستا از نوع پلان دايره وار و متمركز در وسط ميباشند.

 

تمدن رم شرقي :بيزانس

- امپراتوري رم شرقي را به نام پايتخت ان شهر بيزانس امپراتوري بيزانس خوانده اند.

(330تا1461م) و در بر گيرنده   سه دوره ي مشخص مي باشد:

_ عهد امپراتوري رمي(330-641م) دوره ي فرمانروايي ژوستينين

_ عهد امپراتوري رمي-يوناني (641-1204م)فرمانروايي بازيل دوم

_ عهد امپراتوري تقسيم شده(1204-1461م) همزمان با سقوط كنستانتينوپل(1453)پلو پنز(1460)و طرابوزان(1461).

- دوران شكوفايي سبك بيزانسي كه از تركيب شيوه هاي معماري يوناني و شرقي به وجود امده.

- هنر شرقي موثر در پيدايش شيوه ي بيزانسي معماري ساساني به ويژه بناهاي مداين و فيروز اباد الگوي اصلي است.

- برخلاف گمان برخي   معماري و هنر بيزانسي در خود شهر بيزانس بنيانگذاري نشد بلكه پيشينه ي ان در شهرهاي يو ناني و شرقي به ويژه ايراني پديد امد و سپسشهر بيزانس جايگاه تبلور ان شد.

- در عهد امپراتوري ژوستينين معماران بيزانسي درخشان ترين جلوه هاي هنر و معماري را افريدند:كليساي سن ويتاله در شهر راونا(ايتاليا) و كليساي سانتاسوفيا(اياصوفيه) در بيزانس شاهكار اين شيوه به شمار مي ايند.

کلیسای سن ویتاله

کلیسای سانتا سوفیا

- شيوه ي بيزانسي سپس از راه بالكان به روسيه راه يافت و كليساي بزرگ مسكو به نام سن بازبل در ميدان سرخ نمونه اين سبك است.

- ويژگي طراحي معماري سبك بيزانسي: تركيب كليساي كشيده ي اروپايي با كليساي گرد شرقي در قالب گنبد ايراني كه كليساي گنبد دار بود.

- معماران بيزانسي اصول ساختمان ها و تاق هاي ضربي ساساني و به ويژه عنصر سازه اي ان يعني (سه كنج) را گسترش دادند و زمينه ي نقشه هاي پيچيده معماري بيزانسي را فراهم اوردند.

- گستردگي فضا ي داخلي و درخشش موزاييك ها و شيوه ي دريافت نور طبيعيو كيفيتي ممتاز به اين معماري مي بخشد.

- در حالي كه امپراتوري رم غربي با فروپاشي روبرو بود امپراتوري رم شرقي به پايتختي كنستانتينوپل( (Constantinopole يا بيزانس قدرتش رو به فزوني نهاد.

- در سال 344 ميلادي كنستانتين تصميم به جابجايي پايتخت از رم به بيزانس گرفت و دستور بازسازي اين شهر را صادر نمود.

- فرم خطي كه ريشه در معماري رم داشت به سمت غرب تمايل يافت و سرانجام در كليساهاي سده هاي مياني گسترش يافت.در حالي كه فرم گنبدي به سوي شرق كشيده شد و در گنبدهاي كليساهاي امپراتوري بيزانس گسترش يافته يكي از نشانه هاي معماري ان ميگردد.

- اجزا اصلي معماري بيزانس :شامل سازه وتزيينات وپلان

راهكار هاي جديد ساخت گنبد با استفاده از عناصر سازه اي ساساني (سه كنج)

استفاده از تزيينلت ويژه (موزاييك)

پلان سازگار با نيايش هاي مسيحي (مراسم عشاي رباني)  

- مشكل ساختاري وطراحي براي معمار بيزانسي اين بود كه گنبد مدور را روي فضاي چهار گوش و مربع شكل اجرا كند. زماني كه گنبدي بالاي يك مربع ساخته مي شود اين 4گوش ها به وسيله ي سنگ و اجر يا ساروج به دايره پيوند مي خورد. از دو روش براي اجراي اين سازه بهره برده اند:الف)3كنجي ها ب)تاسچه ها

سيستم ساختماني   در معماري دوره ي بيزانس حجم هاي سنگين را در بخش زيرين وسطوح منحني را در بخش هاي بالاي ساختمان به وجود مي اورد.

اين روش ساخت براي پوشش ديوارها از سنگ مرمر و براي پوشش گنبدها و تاق از موزاييك استفاده مي نمود.

- امپراتوري بيزانس از نظر معادن سنگ مرمر(سفيد خاكستري وسبز )غني بود.موزاييك هم به فرم هاي گوناگون در قطعات 1سانتي به شمار ميليوني وجود داشت.

- برتري موزاييك بر سنگ به 3دليل مي باشد:

پوشش يكدست در ابعاد دلخواه

بينظمي هاي موجمد در سطح با موزاييك بهتر از سنگ پوششداده مي شد

بازشوهاي كوچك و ظريف به راحتي در بين قطعات موزاييك نصب مي گردد.

- كليساي سانتا سوفيا(اياصوفيه):در سال 360م به دستور كنستانتين ساخته شد ولي در شورش هاي سال 532م كاملا" سوخت.در سال 537به دستور ژوستي نين بازسازي شد.پلان مستطيلي شكل ان(91*72متر) در بر گيرنده ستون هاي زيباي مرمرين است.

- قطر گنبد 32متر وبلنداي ان 56متر است كه بر فراز تاسچه ها قرار دارد با 40پنجره در گريو

- پلان كيساتركيبي از كليساهاي محوري (كشيده)و مركزي(گرد) مي باشد.

- فضاهاي كليساي اياصوفيه سيال وهمگي به بيرون و سمت بالا باز مي شوند مانند تالارها   راهروها   تاق ها   گنبد خانه ها

- معماران اين اثر برجسته انتميوس( Anthemius ) از اهالي ترالس وايسيدروس( (Isidorus اهل ميلتوس بودند كه شاهكاري از نور سياليت فضايي ورمز وراز به معماري جهان ارمغان نمودند.

- با پيروزي عثماني ها در سال 1453 كليسا تبديل به يك مسجد شد.سپس با افزودن پشت بند سهند و4مناره تركي پايداي بنا افزايش يافت.اين ساختمان در سده ي 20از حالت يك بناي مذهبي در امد وبه عنوان موزه از سوي مردم سراسر جهان مورد بازديد قرار مي گيرد.

- كليساي سن ويتاله در شهر راونا بنايي 8ضلعي با دهانه گنبد حدود30متر مي باشد.جلوه ويژه سن ويتاله به سبب كاشي هاي رنگارنگ و ستون هاي مرمرين رگه دار رنگي و موزاييك كاري وارايه هاي گوناگون بوده و نفوذ شيوه ي بيزانسي را نشان مي دهد.

- در سده ي 11و12 شاهد شكوفايي دومين عصر طلايي بيزانس هستيم كه اميزش اين هنر با هنر هلني بدست مي ايد.ديگر كليساي برجسته دوره ي بيزانس پسين كليساي سن ماركو در شهر ونيز ايتاليا ست.گنبدها كلاهخود گونه اند و در درون به كمك تيرك هاي چوبي استوار شده اند و سطح بيروني انها با رقه هاي مس پوشش يافته است.شيوه تامين نور طبيعي و ساماندهي فضايي و ارايه هاو تزيينات موزاييك گوياي نفوذ سبك بيزانسي مي باشد.

- نفوذ هنر ومعماري بيزانس در روسيه نيز به ساخت كليساي جامع سن بازيل(عيد بشارت)در ميدان سرخ مسكو مي انجامد كه گنبد هاي ان پياز گونه و رنگارنگ اند.

سده های میانی (كارولنژيان و اتونی ها)

در سال هاي 300 ميلادي بخش بزرگي از جهان دستخوش مهاجرت هاي اقوام گوناگون براي يافتن سرزمين هاي مناسب اسكان بود.در نبود ثبات سياسي در اروپا رهبري مسيحيت(پاپ ها) براي تحكيم قدرت   خود در اروپا تلاش مي نمود.

 

معماری كارولنژيان

در اواخر سده 8م امپراتوري فرانك ها به نام كارولنژيان قدرت را در اروپا به دست گرفتند.در عصر شارل يكم (شارلماني)شاهد باز زنده سازي شكوه رم باستان در قالب مسيحيت و درخشش دوباره فرهنگ و هنر در بخشي از اروپا هستيم.شارلماني بناهايي را به پيروي از معماري رمي بنياد گذارد.نمازخانه كاخ شارلماني در شهر اخن ونيز ديرسن گال

819( st Gall ) (گونه اي شهر كليسا به صورت مجموعه هاي خود كفا براي زيست توليد وعبادت) مربوط به اين دوره مي باشد.

در اين زمان كليسا ها از چوب ساخته مي شوند و نوعي شيوه معماري با عنوان (الواري)رايج ميگردد.اين شيوه منجر به پيدايش مدولي( پيمون)به نام مربع تقاطع شد(از برخورد صحن اصلي با بازوييها)كه در دوره هاي بعد در ساخت مدولار كليسا موثر افتاد.از ديگر اثار كارولنژيان دير سن ريكيه در سنتولا مي باشد كه كليساي ان داراي 6برج است.

 

معماری اتونی ها

از پادشاهان اروپايي مستقر در المان بودند(اوتوي1و2و3)اين دوران هم زمان با اغاز جنبش اصلاح دير ها (كليساها)مي باشد.ويژگي هاي اين دوره دستيابي اروپاييان به علوم مشرق زمين است كه در اثر جنگ هاي صليبي ميسر گشت وبكمك ابزاري نمودن ان علوم(تكنولوژي)بنيان هاي صنعت اروپا شكل گرفت.در عرصه هنر شيوه ي معماري كارولنژيان ادامه يافت.از بناهاي شاخص دوره ي اتوني ميتوان به دير سن ميكايل در هيلد سهايم(1030)اشاره نمود.معماري اوتوني شبكه متناوب ستون بندي وديوار نگهدارنده را جايگزين جرز يا ديوار باربر نمود.

 

معماری رومانسک(رمی وار)

-از حدود سال500م تا سال1000م دوران تاريك تهي يا سده هاي مياني ناميده مي شود.

-سال هاي ميانه سده ي دهم تا پايان سده ي دوازدهم را دوران سبك رومانسك مي گويند.

-هنر رومانسك در هر كشور نام ويژه اي دارد.براي مثال در ايتاليا:لومبارد وتوسكان    در انگلستان:نرمان   در المان:ژرمن   در فرانسه:اكيتن وكلوني_بورگوني

-با استقراربربرها در اروپاي غربي وحدت امپراتوري رم درهم شكست و ازان ميان زبان ايتاليايي و فرانسوي واسپانيولي كه از لاتين ريشه گرفته اند پديدار گرديدند.

-رومانسك دوران فرمانروايي مطلق كليسا و انديشه هاي مسيحي به ويژه در هنر و معماري است.

-نظام هنري رومانسك زير نظر سيستم مذهبي_حكومتي رشد يافت.اين معماري عناصري از معماري رم باستان را اقتباس نمود:

  از باسيليكا فرم خطي را

از فضاي نمايش(تئاتر)تاق و تویزه را

از بناهاي سر پوشيده به ويژه معبد پانتئون گنبدو قوس نيمدايره را

-از ديدگاه سازه اي معماري رومهنسك سنگينو ديوارها ضخيم و قوس ها نيمدايره و به علت باربري ديوارها و محدوديت ايجاد باز شوها فضاي داخلي كم نور است.

-پيدايش تاق هاي 4بخشي كه توسط كمان ها(تركي ها)تاق به 4بخش تقسيم مي شود.

-استفاده از چوب در ساخت كليسا براي در امان بودن از اتش سوزي.

-خاستگاه اين شيوه كشور ايتاليا بود ولي به ساير نقاط اروپا نفوذ نمود.

-در اين شيوه تناسبات هندسي بر اساس (مربع تقاطع) مبناي طراحي معماري وپيمون ان قرار مي گيرد.

-كليساهاي رومانسك بر خلاف گونه هاي كارولنژي واوتوني از تزيينات فراوان بهره مي برند .

-بالكانه به منظور افزايش فضاي داخلي و نيز عنصري سازه اي براي كنترل پيشرانه ها و هدايت نور طبيعي به كار گرفته ميشود.

-كليساي (سن سرنن) در شهر تولوز (فرانسه )يكي از بناهاي شاخص اين سبك به شمار مي ايد.

نقشه ي اين كليسا از نظم هندسي ممتازي بر اساس مربع تقاطع برخوردار مي باشد بالكانه 2 طبقه اين كليساي با شكوه فضاي بيشتري براي انجام مراسم ديني فراهم مي اورد.

-در اين شيوه پس از 600سال پيكرتراشي دوباره با معماري پيوند مي خورد و در سر ستون ها و سر در ها نقش برجسته ها پديدار مي گردد.پيكر ستون هاي يوناني باز زنده سازي شده ولي نقش مردان جايگزين زنان مي شود.

کلیسای سن سرنن

 

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/christianity.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:23  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری یونان


وضعيت طبيعی و جغرافيايی يونان: سرزمينی که تمدن و فرهنگ يونان باستان در آن شکل گرفت, از يونان و جزاير تشکيل شده بود، که عبارت بودند از: يونان شمالی، مرکزی و جنوبی (پلوپرنز) و همچنين جزايری که در سواحل شمالی ( تراس) و شرقی (آسيای صغير) دريای اژه قرار دارند. به عبارت ديگر می توان چنين گفت که: شبه جزيره بالکان در جنوب اروپا قرار دارد که قسمت بزرگی از آن در دريای مديترانه پيش رفته و در همين قسمت کشور يونان قرار گرفته است, بخش اعظم اين شبه جزيره را کوههای سخره ای و پر شيب فرا گرفته که تنها در ميان جلگه هايی که وسط اين کوههاقرا دارند, اراضی حاصلخيزی جهت کشاورزی وجود دارد .


در شکل دادن به اوضاع موقعيت جغرافيايی و طبيعی , سياسی اقتصادی و فرهنگی يونان نقش بسيار مهمی داشته است. زيرا همين وضعيت طبيعی موجب شده که در بخشهای مختلف يونان, دولت شهر های کوچک مستقل تشکيل گردند که شرايط خاص طبيعی, يعنی از يک سو به دريا و از سوی ديگر کوهستانهای صعب العبور مانع از آن بودند, که تا اين دولت شهر ها مورد تهاجم قرار گيرند .
پيشينه تاريخی يونان : بطوريکه قبلاً اشاره شد. سرزمين اصلی يونان پيش از حمله اقوام شمالی (دورين ها ) دارای تمدنی پيشرفته بودنددر بخش شمالی شبه جزيره يونان اقوامی از شاخه های آريا - اروپايی زندگی می کردند که طی سده ها از استب های جنوب روسيه به اين قسمت ها مهاجرت کرده بودند. اين قبايل که «دورين» ناميده می شدند, از نظر فرهنگی در سطحی پايين تر از ميسنی ها يا ساکنان اصلی يونان بودند. در اواخر هزاره دوم پيش از ميلاد اين قبيله ها از شمال به سوی جنوب سرازير شدند و سرانجام «پلوپونزه»,دژهای مستحکم « مسين» را ويران نمودند. و بدين ترتيب تمدن مسين پايان يافت .
ساکنان يونان در همه جای شبه جزيره يا به اطاعت «دورين ها» در آمدند و يا به جزاژر اژه و سواحل غربی آسيای صغير کوچ نمودند. پس از اين اتفاق در يونان جند قرن رکود هنری حکمفرما بود و حتی خط اوليه يونانی ها نيز به فراموشی سپرده شد. سپس در اواخر «دوره هرمز», يونانی ها با نوع نگارشی جديد که از «فينقی ها» کسب کردند, آشنا شدند. يونانيها حروف صدادار را به اين حروف افزوده و الفبای خود را که مرکب از 24 حرف بود پديد آوردند .
تداوم تمدن يونان در واقع با تولد «دولت شهرها» يا «پليس» ها آغاز گرديد. شرايط خاص جغرافيايی يونان, هر طايفه از اقوام «دوری» را به گونه مستقلی تقسيم نمود, در سواحل اين کشورکه موانع طبيعی بزرگترين عامل استقلال دولت شهر ها بودند, رفته رفته تمدن باستانی يونان شکل گرفت. ارتباطات که صرفاً از طريق دريا امکان پذير بود, اين دولت شهرها را با فرهنگ و تمدن ديگر جزاير و کشورهای حاشيه مديترانه آشنا نمود, و از اين طريق زمينه های اقتصادی تجاری, ايجاد گرديد. در برخورد با اين تمدنها و رونق اقتصادی, زمينه های رشد هنر طبيعت گرايی يونان روح و قوت گرفت .
بطور کلی تمدن يونان در سه عنصر ثابت خلاصه می شود که عبارتند از : انسان, طبيعت, عقل. شناخت تمدن يونان, شناخت بخشی از تمدن جديد غرب است و شناخت اين تمدن بدون آشنايی با تمدن شرق مديترانه امکان پذير نيست. زيرا بطوريکه اشاره گرديد , اين تمدن سهم بزرگی در ايجاد تمدن و هنر يونانی داشته است .
کشف تئوری انسانی, يا انسانی که تفکر در هر موضوعی او را به شناخت و معرفت می رساند, موجب گرديد که يونانی از تفکرات جادويی و افسانه ای گذر نموده و به تفکر عقلانی گام نهد, و در اين زمان بود که فلسفه و تاريخ نويسی و علم جانشين تفکرات قديمی گرديد. شناخت فرد به دنبال آن ارزش دادن به مقام او, آزاديهای فردی را پديد آورد. دمکراسی که پايه جمهوری يونان در پنج قرن شناخته شده بود, تنها فرم حکومتی بوده, که در طول تاريخ تا انقلاب کبير فرانسه به عنوان دمکراسی مستقيم و تصميم گيری با وجود تمام محدوديتهای آن شناخته شده است. در جهان بينی اومانيستی (انسان گرايی) يونان آنچه اهميت داشته , انسان بوده و انسان محور مقياس همه چيز بوده است. علاوه بر همه اين ها, آنچه که در تفکرات يونانی, انسان را از ساير موجودات متمايز کرده عقل اوست. طبيعت و زيبايی نيز در تمدن يونانی جايگاه خاصی داشته است. عوامل طبيعی و وجود طبيعت خاص يونان در شکل گيری آثار معماری و ساير هنرها نقش اساسی و تعيين کننده ای را بازی کرده است

 

شيوه های یونانی


به طور کلی آثار معماری يونانی براساس شيوه های خاص ساختمانی بنياد شده اند. کهن ترين شيوه های قابل تقسيم بندی در معماری يونانی عبارتند از : شيوه دوريک ، ايوني: (ايونيايی) و شيوه کرنتی ، شيوه هايی (سبک هايی) که معماران يونانی پديد آورند، تا حدودی بر حسب جزئيات، ولی عمدتاً براساس تناسبهای اجزاء از يکديگر متمايز می شوند . هر سبکی برای هدف خاصی بکار گرفته می شد و هر يک مفاهيم متفاوتی را مجسم می کرد. لذا بر همين اساس هر يک از شيوه های معماری يونان دارای ويژگيهای خاصی هستند .

اصطلاح شيوه يا سبک معماری که درباره ی يونان اطلاق می شود، کاملاً رواست زيرا بناهای يونانی از ثبات و کمال لازم برخوردارند .
همان طوری که در اکثر پيکره های يونانی اين مسئله مشهود است. مثلاً معبد دوريک نيز مانند پيکره «جوان يونانی» مظهری از قرار و پايداری درونی و سازگاری متقابل اجزای بيرونی است که به آنها ويژگي منحصر به فرد و وحدتی خاص موجودات زنده می بخشد .

الف) شيوه ی دوريک: شيوه دوريک يا دوريسی که نام خود را از سرزمين مرکزی يونان گرفته است، اصلی ترين شيوه معماری يونان است . زيرا هم قديمی تر و هم مشخصتر از ساير شيوه های يونانی است. ستون دوريک مشتمل بر بدنه ستون که از قاعده دايره برخوردار است و از پايين به بالا از قطر دايره کاسته می شود .
سطح بدنه ستون با شيارهای کم عمق عمودی به نام «قاشقيها» تزيين شده است. در انتها بخش بدنه با يک خط افقی معروف به «گلوبند» يا گلويی به سر ستون متصل می شود. سر ستون از بالشتگی و تاوه چهار گوش واقع بر روی آن تشکيل يافته است. اسپر از دو بخش اصلی ديگر مختلط تر و اجزاء آن عبارتند از: فرسب (رديف سنگهای صيقل خورد ، و افقی که مستقيماً بر روی سر ستونها تکيه دارد) و افريز با سه ترکيها و چهار گوشيهای تزئينی اش و طره به صورت مثلثی در می آيد، و با لبه ی برجسته به بيرون خود سطح سنتوری را احاطه می کند .
همه بخشهای بنا از سنگهايی تراشيده شده که بدون ملات بر روی هم قرار گرفته اند. و بديهی است که در نهایت استادی ساخته و پرداخته شده اند. نسبت ارتفاع به قاعده در ستون دوريک در اغاز 4 به 1 بوده ولی در دوره کلاسيک اين نسبت به پنج و يک دوم و پنج و سه چهارم می رسد . در دوره ی هلنی نسبت 7 به1 می شود

ب) شيوه ايونيک (ايونيايي): اين شيوه معماری به سرزمين ايونيا واقع در ساحل آسيای صغير (ترکيه) منسوب بوده و کمتر از شيوه دوريک صلابت و استواری و رسميت دارد و خاستگاه آن نيز همچون دوريک ناشناخته مانده است. نخستين بقايای معماری شيوه ايونيک از پرستشگاههايی است که متعلق به قرن ششم ق م است از ويژگيهای اين شيوه ستون باريک و بلند با سر ستون پيچ خورده (حلزونی شکل) است طرح ستون اين شيوه به بيننده از هر طرف ديد مشابهی می دهد. نسبت ارتباع به قاعده ستون در اين شيوه 9 به 1 و 10 به 1 يعنی نسبت به ستون دوريک بلندتر است و تعداد شيارهای روی بدنه ستون نيز 24 عدد است .
مهمترين عنصری که شيوه ايونيک را از نظام دوريک مجزا می کند، تغير شکل سر ستونها است. ستون سنگی در شيوه ايونيک به جای اينکه مستقيماً روی سکوی پله دار (استيلوبات) قرار گيرد بر روی پايه ستون دايره شکلی که از سنگ يک پارچه تراشيده شده و دارای فرو رفتگيهايی نيز می باشد، قرار می گيرد. اين سنگ حجاری شده روی يک لوحه سنگی مربع شکل قرار دارد که به اين نوع پايه ستون در شيوه ايونيک «توروس» گفته می شود. سطح جانبی شيارهای قاشقی بدون گوشه سبک ايونيک بخش پايينی «آتنا» که به شکل مربع در انتهای ديوارهای مقصوره ديده می شود. در صورتی که در شيوه دوريک ساده رها می گردد. معابد بسياری در يونان و سرزمينهای تابعه آن به شيوه ايونيک بر پا شده اند که می توان به معبدار ختئوم (ارختئون) در آتن و معبد آرتميس در افسوس و ... اشاره کرد

ج) شيوه کرنتی (قرنتی )
شيوه ی کرنتی در اواخر سده پنجم ق . م توسط معمای بنام «کاليماخوس» ابداع و به کار گرفته شده و به ناحيه کرنيت واقع در جنوب شرقی بخش مرکزی يونان منسوب است. برای نخستين بار از ستون کرنتی در داخل معابد استفاده گرديد، ولی اوج گسترش اين شيوه در معماری از حدود سال 300 ق.م به بعد است که در ستونهای بيرونی ساختمان ها مورد استفاده قرار گرفته است .
ويژگی آن: سر ستونی به شکل کاسه ی زنگ رو به بالا، با آرايش برگ کنگری به گرد آن است. بدنه ستونی کرنتی هم از بدنه ی ستون دوريک باريکتر و بلندتر است. ولی قطر آن، مانند بدنه ستون ايونيک، از روی پايه ستونی به يک ميزان بالا می رود. بهترين نمونه معبدی که به اين شيوه ساخته شده، معبد زئوس (سده دوم ق م) در شهر آتن است. سر ستون کرنتی با ظرافت بسيار تزئينی اش بيشتر به عنوان يک المان تزئينی مورد توجه بوده و دقت بسيار زيادی که در حجاری های پيکره ها بکار رفته، در سر ستونهای اين شيوه نيز ديده می شوند .
سر ستون کرنتی در حقيقت کمال مطلوب يونانيان بود، چون در مورد ستون ايونيک مسئله ديد در گوشه ها برای معماران معابد مشکلی بود و با بکار گيری سر ستون ايونيک در زوايا با ديد دوجانبه آن مشکل ديد کنج ها لاينحل مانده بود، با ابداع شيوه ی کرنتی که سر ستون تزئينی آن از تمام جوانب ديد يکسان داشت؛ همين امر موجب گرديد تا يونانيان در رسيدن به کمال مطلوب مورد نظرشان توفيق حاصل کنند

معابد يوناني
معبد يوناني از لحاظ نقشه ، شباهت نزديكي به تالار بارگاه ميسني دارد و حتي در پيشرفته ترين شكل اين معبد ، سادگي بنيادي ساختمان تالار مزبور به چشم مي خورد : يك اتاق تك يا دو اتاق تو در تو بدون پنجره ، با يك در ( دو در براي مقصوره ي تو در تو ) و يك رواق با دو ستون بين ديوارهاي پيش آمده ( ستون هاي بين دو جرز ) ، يا ستون بندي خلفي ( ستون بندي بي ديوار ) ، يا ستون بندي خلفي و قدامي ، يا هر يك از اين نقشه ها كه به وسيله ي يك رديف يا دو رديف ستون بندي محاط شده باشند . معابد پيشين ( متعلق به دوره ي كهن ) غالبا ً دراز و باريك بودند ، كه نسبت ميان ديوارهاي خلفي و قدامي با ديوارهاي پهلويي تقريبا ً يك به سه بود . نقشه هاي متعلق به دوره ي كلاسيك پسين و دوره ي هلني به نسبت يك به دو نزديك شدند ولي هيچ گاه دقيقا ً يك به دو نبودند . ديوارهاي پهلويي معابد دوره ي كلاسيك غالبا ً كمي بيش از دو برابر ديوارهاي خلفي و قدامي بودند ، همين نسبت در معابد هلني كمي كوتاه تر مي شد .

نمونه هایی از پلانهای معابد یونان باستان

پلان و فرم بازسازی شده معبد آپولون

معبد آپولون

معبد زئوس

معبد آتنا

معبد هفایستوس

آگورا

آگورا در یونان فضایی محدود و مشخص برای وقوع فعالیت‌های اجتماعی شهر و برگزاری آزادانه رابطه‌های اجتماعی و فرهنگی میان شهروندان بوده است، بطوری که برخورد اجتماعی مردم با هم و مداخله آنان در امور اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و حتی قضایی و نیز برخوردهای فکری آنان در این فضا صورت می گرفت. رومیان نیز فورومها را در هماهنگی با نظام اداری شهرهای خود و جهت پاسخ‌گویی به نیازهای خاص زندگی جمعی‌شان ساخته بودند. فوروم به لحاظ کالبدی به آگورای یونانی شباهت داشت و به عنوان محلی برای برگزاری امور اداری شهروندان، انجام امور تجاری و امور سیاسی و گاه بخشی از امور مذهبی، زمینه برخورد اجتماعی مردم با هم را فراهم می‌آورد.
امروزه نیز، قرن ها پس از یونان و روم باستان، اندیشه‌های مردمسالارانه ای که از گذشته های بسیار دور در غرب زاده شده و پرورش یافته بودند، در قالب فضاهای عمومی دیگری همچون پلازا یا میدان شهری و ساختمان‌های عمومی همچون تالار شهر نمود یافته‌اند و در حال حاضر این فضاها و بناهای عمومی جزء جدایی‌ناپذیر شهرهای امروزی محسوب می‌شوند

 

تئاتر در یونان

مكان‌ اجراي‌ تئاتر در يونان‌، معمولاً وابسته‌ به‌ حريم‌ مقدس‌ خدايان‌ بود و پيش‌ از برپايي‌ مسابقات‌ دراماتيك‌، مكانهايي‌ از اين‌ نوع‌ فراوان‌ بودند. در كشفيات‌ باستان‌شناسي‌ در قصرهاي‌ مينو سي‌ در كرت‌، يك‌ محل‌ تئاتر كشف‌ شده‌ است‌ كه‌ در دو طرف‌ آن‌ نيمكتهايي‌ سنگي‌ قرار دارد و به‌ شكل‌ مستطيلي‌ به‌ عرض‌ 12 و طول‌ 15 متر ساخته‌ شده‌ بود. احتمالاً اين‌ مكانها براي‌ رقص‌، جشن‌ها و گاو سواري‌ ساخته‌ شده‌ بودند. محققان‌ معتقدند فضاهاي‌ تئاتري‌ اوليه‌ نيز در سرزمين‌ يونان‌ چهارگوش‌ يا مستطيل‌ شكل‌ بوده‌اند. تئاتر يونان‌ در سدة‌ پنجم‌ اصولاً دايره‌ شكل‌ بوده‌ است‌. از طرفي‌ با آنكه‌ تئاترهاي‌ ديگري‌ نيز در يونان‌ وجود داشتند مورخان‌ تنها به‌ تئاتر ديونوسوس‌ توجه‌ نشان‌ داده‌اند. چرا كه‌ كلية‌ نمايشنامه‌هاي‌ موجود يوناني‌ در آنجا اجرا شده‌اند. قديمترين‌ مشخصه‌ تئاتر ديونوسوس‌ (در محل‌ سيونوسوس‌ الوتريوس‌) در شيب‌ تپه‌هاي‌ زيرآكروپوليس‌ وجود اركستر (يا محل‌ رقص‌) بود. در اصل‌ ساختمان‌ تئاتر را احتمالاً در دامنه‌ تپه‌ مي‌ساختند. زيرا تماشاگران‌ مي‌توانستند روي‌ تپه‌ها بنشينند يا بايستند و نمايشهاي‌ همسرايي‌ را كه‌ قديمترين‌ اجرا قبل‌ از تراژدي‌ بودند، تماشا كنند.

در سدة‌ ششم‌ گاه‌ يك‌ تراس‌ در پاي‌ تپه‌ مي‌ساختند و در آن‌ يك‌ اركستر اي‌ گرد به‌ قطر 22 متر در جانب‌ محل‌ تماشاگران‌ قرار مي‌دادند. و يك‌ قربانگاه‌ به‌ نام‌ تيمل‌ در مركز آن‌ دايره‌ قرار مي‌گرفت‌ كه‌ تا دورة‌ مسيحيت‌ بدون‌ تغيير ماند. به‌ تدريج‌ بنايي‌ بنام‌ اسكين‌ در روي‌ صحنه‌ و روبروي‌ تماشاگران‌ ساخته‌ شد كه‌ نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زمينه‌ براي‌ نمايشها به‌ كار مي‌رفت‌ بلكه‌ به‌ عنوان‌ اتاق پشت‌ صحنه‌ مورد استفاده‌ بازيگران‌ قرار مي‌گرفت‌ كه‌ براي‌ تعويض‌ لباس‌ و تغيير نقش‌ بكار مي‌رفت‌. مي‌توان‌ حدس‌ زد كه‌ در يونان‌ باستان‌ صحنه‌آرائي ها بسيار ساده‌ برگزار گرديده‌ و از وسائل‌ اندكي‌ در روي‌ صحنه‌ استفاده‌ مي‌شده‌ است‌. نويسنده‌، وظيفه‌ هدايت‌ بازيگران‌ را نيز بر عهده‌ داشت‌ و بازيگران‌ نيز هميشه‌ از ميان‌ مردان‌ انتخاب‌ مي‌شدند. تعداد آنها غالباً سه‌ نفر بود كه‌ در يك‌ نمايش‌ نقش‌هاي‌ متعددي‌ را ايفا مي‌كردند. ماسكهايي‌ كه‌ اين‌ بازيگران‌ بر چهره‌ مي‌زدند، علاوه‌ بر اينكه‌ امكان‌ ديد بهتري‌ را به‌ تماشاگر مي‌داد، امر تعويض‌ شخصيتهاي‌ گوناگون‌ در يك‌ نمايش‌ را نيز امكان‌پذير مي‌ساخت‌. ماسكها معمولاً به‌ دو دسته‌ تراژيك‌ و كميك‌ تقسيم‌ مي‌شدند. بازيگران‌ علاوه‌ بر ماسك‌، لباسهاي‌ بلند مخصوصي‌ كه‌ بيشتر ضخيم‌ و از جنس‌ كتان‌ بود، پوشيده‌ و از روسري‌ يا سرپوشي‌ كه‌ به‌ ماسك‌ متصل‌ مي‌شد نيز استفاده‌ مي‌كردند. سئوالي‌ كه‌ دربارة‌ اسكين‌ وجود دارد، در مورد جزئيات‌ ديگر صحنه‌ نيز صادق است‌. آيا پس‌ زمينه‌هاي‌ همة‌ صحنه‌هاي‌ نمايش‌ همان‌ نماي‌ خارجي‌ سنتي‌ ساختمان‌ صحنه‌ بود، يا دكورهاي‌ ديگري‌ نيز براي‌ صحنه‌هاي‌ مشخص‌تر ساخته‌ مي‌شد؟ آنچه‌ اهميت‌ دارد آن‌ است‌ كه‌ بين‌ دكور سازي‌ قبل‌ و بعد از زماني‌ كه‌ صحنه‌ به‌ وجود آمد تمايز قائل‌ شويم‌، زيرا احتمالاً هنگامي‌ كه‌ اسكين‌ پس‌زمينة‌ صحنه‌ نمايش‌ شد، وضع‌ دكور سازي‌ عوض‌ شد. قبل‌ از به‌ وجود آمدن‌ اسكين‌ كوششهاي‌ زيادي‌ براي‌ تغييرات‌ صحنه‌ به‌ عمل‌ مي‌آمد كه‌ اشيل‌ در نمايشنامة‌ پرومته‌ در بند آن‌ را تصوير مي‌كند. در صحنة‌ نهايي‌ زمين‌ لرزه‌ موجب‌ مي‌شود كه‌ يك‌ صخرة‌ كوه‌ مانند همة‌ صحنه‌ را در خود بگيرد. برخي‌ منابع‌ اشاره‌ مي‌كنند كه‌ براي‌ اين‌ نمايش‌ يك‌ قطعة‌ دكوري‌ به‌ صورت‌ تخته‌ سنگي‌ در لبة‌ تراس‌ اركسترا بر پا كرده‌ بودند و هنگام‌ وقوع‌ زلزله‌ آن‌ را روي‌ خاكريزها غلطاندند وعده‌اي‌ به عكس‌ معتقدند كه‌ اجراي‌ اين‌ صحنه‌ به كلي‌ قراردادي‌ بوده‌ است‌ و هيجان‌ زلزله‌ و مفهوم‌ آن‌ از طريق‌ گفتار القا مي‌شده‌ است‌

تئاتر اپیداوروس (مشهورترین تئاتر یونان)

 

آکروپولیس

آكروپوليس ( Acropolis ؛ به یونانی قدیم: بلندشهر یا دژشهر). در شمال شرقی پارتنون در آتن پایتخت یییییونان در مرتفع ترين نقطه دشت و ۱۵۰ متر بالاتر از سطح دریا قرار دارد. مجموعه تاريخى ‌آكروپولیس براى مردم يونان يك نماد ملى است بر همین اساس هر شهر یونان باستان داراى آكروپوليس معادل دژ يا قلعه مستحكم بوده است. اين مجموعه با دقت و ظرافت بسيار دقيق هندسى و رياضى ساخته شده است.

آکروپلیس آتن معروف به آکروپلیس، به معنای شهر مرتفع یا صخره مقدس که در یونان و تمام دنیا فراوان است. اگر چه آکروپلیس های دیگری در یونان قرار دارد، اهمیت این آکروپلیس آنقدر زیاد است که نام آکروپلیس به عنوان اسم خاص مربوط به همین مکان است. آکروپلیس رسما به عنوان بنای برجسته در میراث فرهنگی اروپا در 26 مارس 2007 (6فروردین 1386) به ثبت رسیده است. آکروپلیس بر روی يك تپه سنگی صاف که دارای 150متر ارتفاع از سطح دریاست در داخل شهر آتن یونان بنا گردیده است. قبلا این بنا به نام "سکروپیا" مشتق از نام افسانه ای مرد ماری، به نام ککروپس یا سکروپس اولین پادشاه آتن نامیده می‌شد

اولین دست ساخته بشر مربوط به بخش میانی دوران نو سنگی در بالای این تپه است، مدارکی نیز درباره امکان وجود ساکنینی در بنای آتیک (اتاق کوچک زیر شیروانی) وجود دارد مه مربوط به آغاز دوران نوسنگی ـ هزاره ششم پیش از میلاد می‌باشد. اطلاعات مشکوکی نیز حکایت کننده آن است که یکی از اهالی "مای سنی" که با ایجاد بناهای پادشاهی برای خود و خانواده و پایه گذاری آیین دینی و ايجاد معابد، تعدادی کارگاه و سکونت دادن به گروهی از مردم عادی در این مکان یعنی بالای این تپه تشكيلاتي راه انداخته است. این مجموعه با دیواره‌ای قطر 4.5 تا 6 متر محصور گردیده بود که دروازه مایل با جان‌پناه و برخی را که از دست راست وارد شوندگان غریبه را آویزان می‌نمود و بنابراین وسایلی برای دفاع به شمار می‌رفت. در بخش شمالی دو راه‌ پله ای تنگ با شیب زیاد بود که در بین صخره ایجاد شده بود. هومر مورخ یونانی به این محکم سازی ساختمانی به نام "خانه ای قوی ارچ توس" اشاره می‌نماید. این در زمانی بود که زلزله در ضلع شمال شرقی شكافي ایجاد کرد که تا بخش خاکی زمین ادامه یافت و در آن آب جمع می‌شد. در این بخش پله‌هایی استادانه ساخته شد و به عنوان بخش محافظت شده آب آشامیدنی در دوران مای سنین استفاده می‌شد که در اعصار بعد از ارزشی برخوردار نبوداحتمال می‌رود که آکروپلیس مؤثر از انهدام قصرهای ماي سني‌ها باشد ، زیرا در این بنا هیچ اثری از آتش‌سوزی و تخریب عمده يك بنای ساخته آن زمان وجود ندارد. بر اساس عقیده ساکنین آتن این منطقه در مقابل تهاجم "دوریان" ها با موفقيت دفاع کرد. اطلاعات باستاني زیادی در مورد موقعیت ساختمان روی این صخره وجود ندارد، غير از آن که آکروپلیس یک بار توسط کایلون در شورش کایلونی‌ها و دو بار توسط پیسی استراتوس فتح شد که این عملیات طی سلطه یافتن با کودتا محقق گردید. معهذا به نظر می‌رسد که دیوار 9 دروازه‌ای یا "انه آپیلون" در اطراف بزرگترین چشمه یعنی "کلپسیدرا" در پای شمال غربی ساخته شده بود. در آغاز همان "پیسی استراتوس" بود که مرزی را برای آرتمیس (الهه ماه و شکار) بنا نمود.

دسته راه پيمايان براي رسيدن به پارتنون ، راهش را از سطح پاييني شهر آتن کج مي کرد، از شيب آکروپوليس بالا مي رفت و از دروازه اي فخيم به نام پروپالايا («سردر ورودي») که يکي ديگر از بناهاي پرخرج و با شکوه طرح ساختماني پريکلس بود مي گذشت .ساختمان اين سردر ورودي، که در فاصله سالهاي 437 و 432 پيش از ميلاد به دست منسيکلس معمار ساخته شد، بلافاصله پس از تکميل بناي پارتنون آغاز شد ولي هيچگاه به پايان نرسيد، شايد علت آن تا حدودي تحميل هزينه هاي جنگ پلوپونزي بوده باشد. عده اي نيز معتقدند که چون يکي از بالهاي آن را از معبد ارتميس برائورونيا مي گذشت ساختمانش متوقف شد. طرح سردر ورودي، شکل تکامل يافته و ظريف دروازه اي است مشتمل بر بخشي از ديوار شهر و تالار دروازه که در دو جناحش ساختمانهايي شامل يک کتابخانه و شايد نخستين تالار نقاشي يا نگارخانه ( پيناکوئيکي ) در تاريخ جهان ساخته شده اند. در اينجا اشخاص مي توانستند پس از پيمودن سربالاييهاي تند و پيش از راه افتادن به سوي اماکن مقدس واقع بر قله تل آکرو پوليس در محيطي آراسته و زيبا استراحت و نفسي تازه کنند. در ساختمان سردر ورودي، تغييراتي نسبت به نظم شيوه دوريک ديده مي شود، بدين معني که فاصله بين ستونهاي مرکزي بيشتر شده است تا در راهرو جاي بيشتر و بزرگتري ايجاد شود و همچون بناي پارتنون داراي برخي عناصر يونيک مانند ستونهاي داخلي در امتداد راهرو و بلندتر شدن ارتفاع سقف در موارد لازم براي نگهداري از سقف بناي مرکزي است.

معبد کوچک و زيباي آتنا الهه پيروزي به شيوه يونيک، که در فاصله سالهاي 427 و 425 پيش از ميلاد به سرپرستي کاليکراتس معمار ساخته شد کهن ترين بناي تماماً يونيک موجود در تل آکروپوليس است. پيش از آن، شيوه دوريک در ساختمان بناي کامل چند گنج خانه در اولمپيا و دلفي در سرزمين اصلي يوناني به کار گرفته شده بود و اين گنج خانه ها را جزيره نشينان درياي اژه ساخته بودند نه ساکنان سرزمين اصلي يونان، پس از برقراري حاکميت آتن بر جزاير مزبور بود که راه نفوذ عناصر معماري يونان شرقي و يونيک بدان گشوده شد.
اين معبد کوچک داراي ستون بندي خلفي و قدامي در نقطه اي قرار گرفته که سابقاً يک دژ دفاعي ميسني در نزديکي سردر ورودي بود و در مقايسه با شيوه جدي دوريک آن، اين ساختمان ظريف و بسيار متناسب، تضادي آشکار داشت و بر تأثيرگذاري هر دو بنا مي افزود.

از ديگر بناهاي يونيک در تل آکروپوليس معبد ارختئوم است، که در پايان برنامه ساختماني پريکلس برپا داشته شد. ارختئوم که در فاصله سالهاي 421 و 405 پيش از ميلاد ساخته شد نقشه اي بس عجيب دارد و با هر معبد يوناني ديگر متفاوت است. نام اين معبد از نام ارختئوس قهرمان افسانه اي آتن گرفته شد و خود معبد نيز تا اندازه اي به او اختصاص داشت. ويژگيها و مشخصات غيرعادي بسياري که در اين معبد ديده مي شود تا اندازه اي نتيجه ناهمواري و نامنظمي محل ساختمان و تا اندازه اي نيز نتيجه تعداد زيارتگاههايي است که در درونش گنجانده اند. به گفته پاوسانياس جغرافيادان و مورخ يوناني سده دوم ميلادي، ارختئوم در محل قديمي برگزاري رقابت تن به تن بين پوسيدون و آتنا براي مسلط شدن بر شهر آتن، يعني موضوع مجموعه تنديسهاي سنتوري غربي پارتنون ، ساخته شد. در همين نقطه، تخته سنگي وجود داشته که به روايتي نوک نيزه سه شاخه پوسيدن بر آن کوبيده شده بود، چشمه آب شوري بوده که در اثر اصابت نيزه سه شاخه پوسيدن از زمين جوشيده بود و درخت زيتون آتنا نيز در آنجا روييده بود. آرايش متقارن اين بنا نيز که احتمالاً در نقشه اصلي مورد نظر نبوده است، مي تواند بازتابي از يک از هم گسستگي و «فشار» حاصل از شکست قريب الوقوع و نهايي آتن در جنگ پلوپونزي به سال 404 پيش از ميلاد بوده باشد. بدين ترتيب، ارختئوم آنچنان که در نقشه پيش بيني شده بود تکميل نشد و مي توان چنين فرض کرد که در نقشه اصلي پيش بيني شده بود که نماي غربي چنان بسط داده شود تا رواقهاي شمالي و جنوبي بتوانند در مرکز ديوارهاي دراز و خالي از تزئينات واقع شوند. در نماهاي قائم بازسازي شده از اضلاع شرقي و غربي مي توان ديد که در سمت شرقي، سطوح متفاوت کتيبه ها به طرز ملايمي تطبيق داده شده اند، حال آنکه در مورد سمت غربي چنين مي نمايد که اينجا را شتابان به پايان برده اند و ديوار را با نيمه ستونهاي چسبيده به آن طوري ساخته اند که فاصله هاي ميان ستونها را بتوانند با شبکه هاي مفرغي ببندند. از اين ستونهاي درگير، به ندرت در معماري رومي رواج و محبوبيت فراوان مي يابد. اگر کسي با پاره اي تصورات خشک درباره شيوه معماري يوناني به اين بنا بنگرد، تأثير و نتيجه کلي ممکن است مأيوس کننده باشد، ليکن قرينه سازي ارختئوم ، به عنوان عامل مکمل وحدت متقارن پارتنون بي نهايت مؤثر است همچنان که دختران ايستاده رواق دوشيزگان ، ستونهاي دوريک پارتنون را تکميل مي کنند. گذشته از اين، جزئيات حکاکي شده ارختئوم از لحاظ زيبايي مهذبشان، بي نظيرند.

 

پارتنون

از بناهايي که در آکروپوليس ساخته شد، پارتنون (معبد مقدس آتنا پارتنوس) نخستين و بزرگترين بنا بود. معماران آن ايکتينوس و کاليکراتس بودند و پيکره هاي تزييني آن به سرپرستي فيدياس دوست پريکلس و يکي از بزرگترين پيکرتراشان جهان ساخته و نصب شدند. پارتنون از لحاظ نقشه ساختماني يک معبد دورستوني است و عرض آن اندکي از يک دوم طولش بيشتر است. مقصوره ي پارتنون به دو بخش تقسيم شده است: در بخش بزرگتر تنديس آتنا پارتنوس از عاج و طلا، به بلندي تقريباً دوازده متر و کار فيدياس پيکرتراش قرار گرفته بود: بخش کوچکتر به عنوان گنج خانه اتحاديه دلوس طراحي شده بود، ولي بخش عمده پولي که اعضاي اژه اي اين اتحاديه به گنج خانه سرازير مي کردند صرف اجراي پروژه هاي ساختماني جاه طلبانه پريکلس مي شد. درون دو اتاق، به طرق متفاوت آراسته شده بود. خود مقصوره دو رديف ستون کوچک براي نگه داشتن سقف دارد، هدف از ساختن اين دو رديف، با آنکه مدتها مورد بحث قرار داشته، به گفته بعضيها ايجاد بالاخانه يا رواقي بوده است تا بازديد کنندگان از آنجا بتوانند تنديس آتنا را ه پي اش هنوز بر هم جا مانده است ببينند. اين گنج خانه چهار ستون تکي به شيوه يونيک داشت – يکي از چندين ويژگي يونيک در ساختماني که بدون آنها دوريک مي شد، ويژگي بعدي کتيبه پيوسته تنديس است که دورادور ديوار بيروني و مقصوره مي چرخد. پارتنون، صرفنظر از اين اجزاي يونيک، عصاره اي از معبد کلاسيک دوريک است و اوج پالايش اين شيوه به شمار مي رود.

بناي امروزي پارتنون، يک رستوران است. پارتنون در جريان تاريخ طولانيش دستخوش تحولات بسيار شده است. زماني يک معبد يوناني بود، زماني يک کليساي مسيحي و زماني ديگر يک مسجد عثماني شد. مقصوره ي پارتنون در سال 1687 انبار مهمات تُرکهاي عثماني در جنگ با ونيزيها شده بود. يکي از گلوله هاي ونيزيها به هدف خورد و در نتيجه، مرکز ساختمان را منفجر کرد. در طي يکصد سال گذشته، ستون بنديهاي پارتنون را به حالت نخست بازگردانده اند ولي مرکز آن همچنان به صورت يک ويرانه برجا مانده است.
پارتنون با وجود خرابي و وضع ناگوارش، احتمالاً بيش از هر ساختماني در جهان مورد مطالعه و اندازه گيري دقيق قرار گرفته است. نتيجه اين مطالعه کنجکاوانه کشف اين حقيقت بود که سازندگان پارتنون مي خواسته اند در همه جزييات کارشان به زيباي بي مانندي دست پيدا کنند؛ «ظريفکاريهاي» اين ساختمان، به صورت موضوعي درجه دوم در تاريخ معماري يونان درآمده است. اگر چيزي وجود داشته باشد که بخواهيم از شيوه جدي دوريک انتظار داشته باشد اين است که خطوطش بايد به طرزي خشک و هماهنگ مستقيم و شاقول باشند؛ با اين حال در بناي پارتنون، تعداد خطوط مستقيم بسيار کم است؛ مثلاً سکوي پله دار آن از چنان تحدب ظريفي برخوردار است که انحنايش تقريباً احساس نمي شود، فقط در صورتي که بيننده در يک انتهاي سکو بايستد و از آنجا مستقيماً به انتهاي ديگر نگاه کند، انحناي آن را که در سراسر اسپر تکرار شده است خواهد ديد. ستونها شيب ملايمي به درون دارند و فاصله هاي ميانشان يکنواخت نيست، بلکه در چهار نبش معبد به يکديگر نزديکتر مي شوند. گذشته از اين قطر تمام ستونها ثابت نيست و در دو سوي نبشها قدري بر قطر آنها افزوده مي شود. تحدب خوش تناسب ستونها، که گونه اي شناوري و نرمش کشيده چون عضلات آدمي به نيمرخ آنها مي بخشد، از همان ظرافتي برخوردار است که در انحناي خفيف سکوي پله دار و اسپر ديديم.
اين انحراف از معيار مکانيکي، شاقول و لبه راست، بي هيچ ترديدي، عمداً صورت گرفته است. نمونه هايي از آن در معابد ديگر نيز يافت شده است؛ ولي تفسيرهايي که از اين ظريفکاريها به عمل آمده، با يکديگر «نمي خوانند». برخي گمان مي کنند که انحرافهاي مزبور جنبه اي صرفاً کارکردي داشته اند و مثلاً انحناي خفيف سکوي پله دار باعث تسهيل زهکشي مي شده يا شايد نوعي پيش بيني براي نشست بخش مياني ساختمان بوده است. برخي ديگر معتقدند که هدف از اين انحرافات از اصول دقيق فني، اصلاح خطاي ديد آدمي بوده است – يعني خطاي ديد ممکن است ستونهاي داراي نيمرخ دقيقاً عمود را متمايل و ناتوان به نظر برساند. مطابق نظر ديگري، ذوق يوناني اين ظريفکاريها را براي تکميل زيبايي ساختمان و يکپارچه نماياندن آن با محيطش لازم تشخيص مي داده است؛ مثلاً حد انحناي رو به پايين سکوي پله دار، زمين است و باعث مي شود که قاعده نماي ساختمان از لحاظ بصري محکم و نيرومند به نظر برسد. حدس منطقي مي تواند چنين باشد که هدف از ساختمان پارتنون آفريدن بنايي در وراي منطق مهندسي بوده است. يعني مي بايست همچون پيکره اي عظيم پنداشته و ارزيابي مي شد که از نرمش، جهش و سرزندگي پيکره آدمي در قالب يک تنديس برخوردار است. بدين ترتيب، جزييات را طوري طراحي مي کردند که با تناسبي ملايم در کنار يکديگر و به طرزي زنده نما در قالب کل ساختمان بگنجند، که اين البته به معني غلبه خط منحني بر خط مستقيم است. اين مخصوصاً از تحدبهاي خوش تناسب ستونهاي پارتنون پيداست و نشان مي دهد که ستونهاي مزبور با بزرگتر شدن خطوط کناري فشرده شان در برابر بار سنگين از خود واکنش نشان مي دهند و کارکردشان را نه به طور مکانيکي بلکه به طور ارگانيک بيان مي کنند.
بخشهايي از ساختمان رنگ آميزي شده بودند. اين رنگ آميزي، زمينه اي پديد مي آورد که پيکره آتنا در آن روشنتر ديده مي شود و احتمالاً داراي اهميت بيشتري به نظر مي رسيد، حدود بالايي ساختمان را در زمينه آسمان درخشان آتن مشخص مي ساخت به طوري که نسبتهاي اصلي معبد به طرزي شکننده نشان داده مي شدند و کسي نمي توانست آنها را به غلط تفسير کند. رنگ در عين حال باعث متمايز ساختن و مجزا نماياندن بخشهاي مرئي ساختمان از يکديگر مي شد.

اصرار بر وضوح در استدلال، که به اختراع منطق توسط يونانيان انجاميد، در «استدلالهاي» طرحهاي معماري ايشان نيز با همان قدرت وارد عمل مي شود. متأسفانه آن پيروزي اوليه انديشه يوناني يعني قياس صوري را با سه حکمش که به نتايج درست منطقي مي انجامند، نمي توان مو به مو بر شيوه دوريک منطبق ساخت. همچنانکه بررسي يکي از گوشه هاي پارتنون نشان مي دهد، معماري يوناني به اندازه منطق يوناني، «منطقي» يا خردگرايانه نبود. کتيبيه دوريک بر طبق سه قاعده انعطاف ناپذير، سازمان داده مي شد:

(1) دقيقاً در بالاي نقطه مرکزي هر ستون بايد چند سه ترکي وجود داشته باشند؛

(2) در بالاي بخش يا نقطه مرکزي فاصله ميان ستونها بايد يک سه ترکي وجود داشته باشد؛

(3) سه ترکي هاي واقع در گوشه هاي کتيبيه بايد چنان به يکديگر برسند که فضايي خالي باقي نماند.

ولي «استدلال» معماري، درست از آب در نمي آيد. قياس صوري منطقي ناقص است؛ زيرا قاعده سوم يعني «نتيجه» را نمي توان با قاعده نخست هماهنگ کرد: اگر قرار باشد سه ترکي هاي گوشه ها به يکديگر برسند، نمي توان آنها را درست بر بالاي نقطه مرکزي ستون نبشي قرار داد. اين اشکال، با آنکه چاره اي ندارد، ممکن است به نظر ما، حتي در ساختماني که هدفش رسيدن به کمال در تمام جزييات بود، عيبي کوچک باشد. يونانيها مي خواستند مطمئن باشند و در منطقه، روشي براي منطبق ساختن چندين عبارت بر يک قاعده ابداع کردند تا آنها را معتبر گردانند؛ ولي در معماري دوريک، چيزي برجا مانده بود، يعني چيزي وجود داشت که در جايي نمي گنجيد. اين احتمالاً در نظر يونانيان مانند اعداد سنجش ناپذير يا «اصم» (مانند جذر عدد 2)، چيزي مزاحم بود زيرا هيچ حد يا تعريفي ندارد. (مطابق يک افسانه منحصر به فرد و مهم يوناني، انساني که نخستين بار به رمز اعداد اصم پي بُرد در يک حادثه کشتي شکستگي به هلاکت رسيد «زيرا چيزي که قابل بيان نباشد و بي شکل باشد بايد تا ابد از نظرها پنهان بماند»! درست مانند رياضي دانان و منطق دانان و به شيوه اي که ايشان با تناقضي گيج کننده در نتيجه گيريهايشان رو به رو مي شدند، معماران و هنرمنداني نيز که هدفشان دست يافتن به کمال بود احتمالاً اين مسأله سه ترکي هاي گوشه اي را مايه مزاحمت و حواس پرتي مي دانسته اند. در عمل، اين اشکال، احتمال دارد که به زوال شيوه دوريک - که در سده چهارم پيش از ميلاد آغاز شد - و به پيدايش شيوه هاي يونيک و کورنتي که با کتيبه هاي پيوسته شان اين اشکال را از ميان برده اند، کمک کرده باشد.

 

مجسمه زئوس

در یکصد و پنجاه کیلومتری غرب آتن در یونان، شهری تاریخی بنام المپیا (Olympia) قرار دارد، شهری که جایگاه اولیه بازیهای المپیک بوده و اصلا" نام این بازیها از آن گرفته شده است. در ارزش و مقام بازیهای المپیک در ایام باستان همین بس که در مدت بازیها جنگها متوقف می شد و ورزشکاران از آسیا صغیر، سوریه، مصر و ... برای مسابقه و پرستش زئوس (Zeus) به شهر المپیا می آمدند .

تحقیقات تاریخی نشان میدهد که بازی های المپیک از سال 776 قبل از میلاد آغاز شده است و بعدها در سال 450 قبل از میلاد معبد زئوس توسط معماری بنام لیبون (Libon) ساخته شد. معبد زئوس بسیار ساده و با معماری معمولی یونان ساخته شد لذا لازم بود تا به نوعی عظمت و بزرگی زئوس در معبد ترسیم شود. راه حل چیزی نبود جز یک مجسمه با عظمت از زئوس، مجسمه سازی بنام فی دیاس (Pheidias) مسئول ساخت این مجسمه با شکوه شد .

فی دیاس تجربه ساخت مجسمه های بزرگ از طلا و عاج را داشت. کارگاه مجسمه سازی او هنوز در المپیا موجود است، او در آنجا قطعات مجسمه زئوس را ساخت و پس از پایان ساخت قطعات در معبد آنها را روی هم سوار کرد .

برای سالها معبد زئوس محل جذب ورزشکاران و بازدیدکنندگان از سراسر دنیا بود. در قرن اول میلاد یکی از امپراتورهای روم بنام گالیگولا (Galigula) قصد آنرا داشت که این مجسمه زیبا را به رم ببرد. اما در میان راه چهارچوب هایی که برای حمل مجسمه ساخته بودند شکست و خساراتی هم به مجسمه وارد شد بعدها این معبد و مجسمه زئوس در قرن دوم میلادی توسط یونانیان مرمت و باز سازی شد .

در سال 391 پس از میلاد امپراتور یونان تئودسیوس اول (Theodosius I) بازی های المپیک را ممنوع کرد و درب های معبد زئوس را به روی همه بست. او بازی های المپیک را تمریناتی برای کفر و شرک می دانست. پس از آن باران، زلزله و ... آسیبهای جدی به معبد زئوس وارد کرد تا اینکه قبل از قرن پنجم میلادی یکی از ثروتمندان یونان مجسمه زئوس را از معبد به شهری بنام کنستانتینوپل (Constantinople) - که امروز جزو خاک ترکیه و حوالی استانبول است - برد .

مجسمه زئوس در این شهر تا سال 462 سالم نگهداری شد تا اینکه در این سال در یک آتش سوزی بسیار بزرگ تخریب شد. در نوشته های به جا مانده از یونان باستان آمده است که "با وجود آنکه معبد زئوس بسیار بزرگ است و با اینکه مجسمه، زئوس را در حالت نشسته نمایش می دهد اما سر مجسمه تقریبآ به سقف چسبیده است. ما نگران هستیم اگر چنانچه روزی زئوس بخواهد بایستد، سقف درهم خواهد شکست !"

ارتفاع مجسمه زئوس حدود 13 متر بود و سطح مجسه به ابعاد 6.5 در 1 متر جای داده می شد، یونانیان باستان مجسمه زئوس را در مراسم مختلف با زیورآلات خاصی آرایش می کردند

 

 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/greece.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:23  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری رم

رم اشاره به سرزمین‌هایی در اروپا و آسیای صغیر دارد که مدتی در دست امپراتوری روم و امپراتوری رم شرقی بود. معمولاً در منابع عربی و اسلامی قدیم منظور از رم سرزمین‌های آسیای صغیر است. یکی از نام‌های عربی دریای مدیترانه نیز که در جنوب آسیای صغیر قرار دارد، «بحرالروم» به معنی «دریای رم» است.

اتروسک :خاستگاه این سرزمین توسکان بین فلورانس و رم در ایتالیای امروزی بود.

از ساختمان معابد اتروسک تنها شالوده های سنگی بر جای مانده ، زیرا خود بنا از چوب ساخته میشده.

اتروسک ها به دلایل مذهبی کاربرد سنگ را در معماری معابد خود جایز نمی شمردند .

طراحی شهری بر اساس شبکه ی شطرنجی استوار بود.(بر اساس عقاید دینی ایشان که آسمان را بر مبنای چهار جهت اصلی به چهار ناحیه تقسیم می نمودند)

اردوگاههای نظامی محصور به نام کسترا با پلان چهارگوش نیز از شبکه ی شطرنجی برخوردار بوده اغلب تبدیل به شهرها میشدند.

اثرشاخص بر جای مانده اتروسک ها دروازه ی آگوست در پروجا میباشد کخ الگوی معماری معماری رومی قرار گرفت.

ویتروویوس معمارو شهرساز رومی (سده یکم پ.م ) و نویسنده رساله " ده کتاب در باب معماری گاست که در ارتش روم به فرماندهی ژولیوس سزار خدمت میکرد

از دیدگاه او نخستین خانه ها نمونه برداری از شکلهای طبیعی (پناهگاه ، لانه ی پرندگان و غارها ) بوده اند.

به نظر او معماری نخستین "هنر و علمی " است گه ایجاد شده در نتیجه هنر برتر است.

به اعتقاد او معمار باید نظریه پرداز ، نویسنده و دارای دانش گسترده باشد.

آشنایی از هندسه، پرسپکتیو ،قوانین نور ،ریاضیات ، نجوم ، فلسفه ، شناخت موسیقی ، دانش پزشکی (برای اقلیم و سلامت در ساختمان ) و.... برای معمار لازم است.از دیدگاه او معماری باید به سه اصل وفادار بماند : ایستایی (ساختمان و مصالح) ، کارایی ، زیبایی

تاریخ روم با تاریخ شهر رم پیوند دارد و به روایت افسانه گونه شهر رم در سال 753 پ.م به دستور رمولوس ساخته شد.

امپراتوری روم با ایجاد راهها ، قوانین و ارتش توانمند خود ، سیستم حمل و نقل سازمان یافته ای را به وجود آورد که سبب پیدایش شهرها شد.

تمدن شهرگرای رومی (لاتین) با ساخت سدها ، پلها ، جاده ها ، آبراهها ، تئاترها ، میدانها ، حمام ها ی همگانی ، تاقهای پیروزی و سنگ فرش راهها آثار ماندگاری در جهان از اسکاتلند تا خلیج فارس بر جای نهاد .با وجود شکوه شکوه بناها و تندیس ها که هر امپراتور از خود به جا می گذاشت رم را نمی توان شهری یکپارچه در نظر گرفت . موانع طبیعی ( شهر هفت تپه ) و بی توجهی هر امپراتور به آثار ساخته شده دیگران را میتوان علت اصلی آن بشمار آورد.

رومی ها علاقه به ساختمان های بزرگ داشتند ، بنابراین نیاز به مصالخ سنگین ، پایدار ، بادوام ، خشن و محکم. آنها به علت داشتن سیمان پوزولان که بهترین سیمان در جهان بود موفق به ساخت بناهای مطلوب شدند.

رومی ها ابتدا تاقهای نیم دایره ای (تاق آهنگ) که از نظر سازه ای ایستایی زیادی ندارند را پدید آورند ، سپس با روش مبتکرانه ای به تاق مرکب یا متقاطع که عبارت از دو تاق آهنگ عمود بر یکدیگر است دست یازیدند.

محاسن تاق مرکب (متقاطع)

نیروها را در چهار گوشه ی گنبد متمرکز میسازد

امکان حذف دیوارهایی که مستقیماً باربر نیستند

امکان ایجاد پنجره های بزرگ در زیر تاقهای گنبد (گریو گنبد)

امکان ارتباط فضایی زیر گنبدها به یکدیگر

امکان ساخت بلندتر بنا به علت سبکی سازه

آبراهه های رومی ( Aquedues ) برای انتقال آب به شهرها و عبور سواره نظام نیز مورد استفاده بود ، در دو یا سه طبقه ساخته می شد.

حمام های ( thermes ) بزرگ و همگانی به نام کاراکالا مجهز به اب سرد و گرم ، سونا ، کتابخانه ، تئاتر ، سالن کنفرانس و مطالعات ، ورزشگاه ، فضای سبز طبیعی و ... بودند.

کاربریهای اصلی آنها عبارتند از :

- مراسم مذهبی

- امور بهداشتی

- گذران اوقات فراغت و فعالیتهای هنری

- ورزش ، مطالعه و پاتوق اجتماعی

پانتئون

یکی از شاخص ترین بناهای رومی است که به دستور آدریانوس (118- 128 م) ساخته شد. شکل هندسی آن به صورت کروی است که بر روی بنای سنگی استوانه ای قرار دارد . قطر و ارتفاع آن 43 متر و ضخامت دیوارهای جانبی بیش از 6 متر است .

رواق ستون بندی شده در ورودی آن یک فضای افزوده شده با سقف شیبدار به نظر میرسد.

سطح زیرین گنبد به صورت مربع های منظم شکل بندی شده تا از سنگینی سازه آن بکاهد و بر زیبایی سقف بیفزاید .

در مرکز این گنبد بزرگ ، روزنه ای به شعاع بیش از 9 متر نور طبیعی را به درون هدایت میکند.

دیوارها و کف پانتئون از سنگ مرمر سفید نازک پوشش یافته تا آب باران نیز به راحتی کانالیزه شود.

کلوسئوم

واژه کولوسئوم به معنی «جایگاه غول‌پیکر» است

بزرگترین آمفی تئاتر در روم "کلوسئوم " نام دارد که ساخت آن به دستور وسپاسیان (72 پ.م ) آغاز شد و به دست دومیتیان دوازده سال بعد به پایان رسید.

بخش بزرگی از آن تخریب شده ولی آثار به جا مانده برای تجسم کل ساختمان کافی است . این آمفی تئاتر یک بیضی بزرگ به ابعاد 165×190 متر است و صندلی های سنگی بر روی تاق های آهنگ ساخته شده اند.

گنجایش آمفی تئاتر50000 نفر بود ولی در مدت چند دقیقه آمفی تئاتر از حضور آنها تهی می شد .

ردیف صندلی ها به وسیله ی راهروها ی افقی به چهار بخش وابسته به چهار طبقه ی اجتماعی تقسیم می شد. دو ردیف پایین به درباریان و نجیب زادگان . جایگاه امپراتوری در یکی از گوشه های سن و ورودی گلادیاتورها در گوشه ی دیگر آن قرار داشت .

ابعاد سن نمایش 54×88 متر بود و در زیر آن شمار فراوانی اتاق ، انبار ، فضای نگهداری جانوران و اتاقهای تعویض لباس قرار داشت.

سازه ای سبک از جنس پارچه که به آن ولاریوم میگفتند ، هنگام ظهر برای پیشگیری از تابش آفتاب بر فراز کلوسئوم برافراشته می شد

کلوسئوم 48 متر ارتفاع دارد و متشکل از چهار طبقه است : طبقه همکف شیوه ی دوریک ، طبقه یکم ایونیک ، طبقه ی دوم کرنتی و طبقه ی سوم سبک رومی

تاق پیروزی

" تاق پیروزی " از دیگر بناهای شهری روم می باشد که ترکیبی از قوس و ستون است . نوع ابتدائی آن تاق تیتوس (سده ی 1 میلادی) دارای یک دروازه و گونه زیبای آن تاق کنستانتین (سده ی 4 م. ) دارای سه دروازه ( 1 اصلی و 2 فرعی ) میباشد که با شماری آرایه ( تندیس و نقش برجسته ) تزیین شده .

باسیلیکاها

از مهم ترین ساختمان های ویژه معماری رومی ، باسیلیکاها بودند که از عناصر اصلی مرکز شهر رومی به شمهر می آمدند. باسیلیکاها ساختمانی است در بر گیرنده یک سالن ستون دار مسقف با پلان مستطیلی شکل که با بیرون زدگی دایره وار در یک یا دو طرف آن همراه است.ردیفهایی از ستون نیز فضای درونی را به مرکز (صحن اصلی ) و راهروهای جانبی پیرامونی کوچکتر تقسیم میکنند. سقف آنها از نوع متقاطع بوده .

فورم

فورم ( (Forum فضای مرکزی شهر رومی است که در برگیرنده بناهای مهم شهری و جریان زندگی سیاسی ، اجتماعی ، مذهبی ، فرهنگی و اقتصادی شهروندان میباشد.

نمادهای شهری مانند ستون تراژان به بلندی 38 متر در همین محدوده قرار دارد.

فورم ها سه مرحله متمایز را تجربه نمودند : نخست فورم های ارگانیک ، سپس فورم های از پیش اندیشیده شده و از پیش طراحی شده و سر انجام فورم های سلطنتی که در زمین های جدید و با استفاده از طراحی یونانی ها(هیپوداموس) بهره جستند.

سیرک

پیدایش سیرک نوعی ورزشگاه سرگشاده با ظرفیت بیش از 350 هزار نفر است که فضای مناسب ارابه رانی فراهم می آورد.

کاخ بزرگ امپراتور دیوکلسین

کاخ بزرگ امپراتور دیوکلسین بیانگر آغاز ناتوانی امپراتوری روم میباشد.

دو پدیده نوین: در یکی از حیاط های این کاخ شاهد یک سنتوری هستیم که توسط قوسی از میان شکسته شده و بر دو پایه استوار گشته ، نوآوری دیگر ردیف قوس هایی است که بار سقف را نه بر دیوار که بر ستون های پیرامون حیاط وارد میکند.

در پایان سده ی سوم میلادی امپراتوری روم دچار تزلزل گردید . از یکسو یورش ایرانیان و از سوی دیگر آشوبهای بربر ها ناامنی امپراتوری را سبب شد. دیوکلسین سرزمین پهناور روم را به دو امپراتوری غربی و شرقی تقسیم نمود. شهر رم مرکز روم غربی و شهر نوبنیاد کونستانتینوپل (بیزانس ، قسطنطنیه ، استانبول) پایتخت روم شرقی شد. بخش غربی امپراتوری در کوتاه زمان فروپاشید و از پاره پاره شدن آن دولت های امروزی اروپا شکل گرفتند (سال 410 م ).

بخش شرقی امپراتوری تا دوران رنسانس دوام آورد و در سال 1453 م به دست سلطان محمد فاتح تسخیر شد.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/rome.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:21  توسط ایمان حقیقیان | 

منطقه اژه

مساحت این منطقه که نزدیک به یازده درصد از خاک ترکیه را دربرمی گیرد 85 هزارکیلومتر مربع است. از شمال با منطقه اژه، از شرق با منطقه آناطولی میانی، از جنوب شرقی با منطقه مدیترانه همسایه است. دریای اژه نیز در غرب آن قرار گرفته است. (که منطقه نام خود را از همین دریا می گیرد). مرز این منطقه با منطقه مرمره، از غرب از ناحیه «بابا بورنو» شروع شده تا کوه کاز که تا شمال خلیج ادرمیت قرار گرفته ادامه می یابد. مرز مشترکین با آناطولی میانی نیز، از جنوب غربی ناحیه اینونو شروع شده، تا شمال کوه های سلطان پیش می رود. از آن نقطه به بعد نیز حدود مشترکش با منطقه مدیترانه آغاز می شود، که تا غرب دریاچه کوی جگیز امتداد می یابد. منطقه اژه به دو بخش تقسیم می شود که بخشی را اژه اصلی و بخش دیگر را آناطولی غرب میانی نامند. بخش اژه آن شامل استان های ازمیر، مانیسا، آیدین، دنیزلی و موغلا می شود و بخش آناطولی غرب میانی نیز استان های اوشاک، کوتاهیا و آفیون کاراحصار را در برمی گیرد.

تمدن جزیره کرت(دریای اژه) بانی تمدن یونان است. جزیره کرت محل برخورد فینیقی ها( تجارت و پول) و مصری ها با اقوام آتنی و اسپارت (یونان آینده) بود. تفکیک آب شهری از فاضلاب و سیستم های بهداشتی از مشخصات تمدن دریای اژه می باشد. تمدن کرت پیشینه افسانه ایی تمدن یونان را بوجود می آورد

هنر اژه ای
هنر مينوسي وهنر سيکلادي، دوره مينوسي پيشين ،دوره مينوسي ميانه

هومر در وصف قدرت و شوکت اردوي آخايائيها که براي جنگ با تروا صف آرايي کرده بودند، چنين نوشته است:

بدين ترتيب طايفه از پي طايفه از کشتيها و پناهگاههاي موقت چوبي خويش به دشت رودخانه سکاماندروس سرازير شدند و ... در مرغزارهاي پرگل دو سوي رودخانه جاي گرفتند، همچون برگها و غنچه هاي آن فصل برون از شمارش بودند... لوکريسيها .. آتني ها ... شهروندان آرگوس و تيروئز با ديوارهاي بزرگ ... سپاهياني از دژ بزرگ ميسن، از کورنت پرنعمت ... از لاکدايمون ... از پولوس ... از کنوسوس در کرت، فايستوس ... و سپاهيان ديگري که در كرت صد شهر خانه داشتند...

اين فهرست آنقدر ادامه مي يابد که شرحي از تمام مردمان و جغرافياي منطقه درياي اژه با همه جزئيات به پايان برسد. تقريباً تا سال 1870 تاريخدانان يونان باستان با آنکه هنر عالي هومر را مي ستودند، او را در مقام يک تاريخدان به حساب نمي آوردند و فراواني نامهاي اشخاص و مکانها را در آثار وي به گستردگي دامنه قدرت تخيلش نسبت مي دادند. دوران پيش از تاريخ يونان باستان، آنچنان که تاريخدانان معتقد بودند در پرده اي از ابهام مانده و در دنياي ناگشودني اسطوره ها گم شده بود. هايتريش شليمان باستان شناس تفننکار آلماني که در فاصله سال 1870 تا زمان مرگش در بيست سال بعد برخي از شهرهاي قهرمانان تروا و آخايا را که هومر در آثارش ستوده است – تروا، ميسن، اورخومنوس، و تيرونز – از زير خاک بيرون آورد، ثابت کرد که مورخان مزبور جانب عدالت را در بررسي حقيقت گزارش هومر و منابع ادبي يونان باستان به طور کلي نگرفته اند. در سال 1870 شليمان که بر اساس اطلاعات و استنباطات شخصي اش پس از مطالعه ايلياد نتيجه گرفته بود، حصارليق در گوشه شمال غربي آسياي صغير محل شهر باستاني تروا است، در تل وسيعي به حفاري پرداخت و در آنجا به بقاياي چندين شهر مستحکم برخورد که يکي بر روي ديگري ساخته شده بودند و مدارک به دست آمده حکايت از ويراني آنها در اثر آتش سوزي مي کرد. شليمان به حفاريهايش در ميسن که در سرزمين اصلي يونان واقع شده بود ادامه داد؛ زيرا معتقد بود که آگاممنون و اخيلس براي گرفتن انتقام اسارت هلن از آنجا راهي درياها شده اند و در اينجا بود که آثار ارزشمندتري را از دل خاک به درآورد. کاخهاي دژ مانند عظيم، مقابر پرشکوه، مقادير کلاني زيور آلات طلا، جامهاي زرين و سلاحهاي مرصع کاري شده اي که در اين حفاريها پيدا شدند از وجود يک تمدن عالي ماقبل باستاني پرده برداشتند. ولي کشفيات بعدي ثابت کرد که ميسن مرکز اين تمدن نبوده است. در يک افسانه مهم يوناني از مينوس پادشاه جزيره کرت نام برده شده است که چندين دختر و پسر جوان را به زور به عنوان خارج از آتن گرفته بود تا طعمه مينوتور – موجودي نيمه گاو و نيمه انسان – کند که در هزار خمي پهناور سکونت داشت. آيا اين افسانه نيز مي توانست بر واقعيات تاريخي مبتني بوده باشد؟ درسي که باستان شناسان از موفقيت شليمان در اثر مطالعه موشکافانه افسانه هاي باستاني گرفتند بسيار آموزنده بود. يک باستان شناس انگليسي به نام آرتور اوانس از مدتها پيش جزيره کرت را عرصه اي ثمربخش براي پژوهش معرفي کرده بود و خود شليمان نيز اندکي پيش از مرگش اظهار علاقه کرده بود که در محل شهر کنوسوس به حفاري بپردازد.

پلان کاخ کنوسوس

وانس در سال 1900 عملاً حفاري در جزيره کرت را آغاز کرد و کمي پس از آن کاخهاي پهناور فاقد استحکامات بسياري را که به پادشاهان دريايي کرت باستاني تعلق داشتند و واقعاً شبيه معابر هزار خم بودند از دل خاک بيرون آورد0 کشفيات اوانس که عمدتاً در کنوسوس صورت گرفت، با حفاريهاي ديگري در همانجا و در فايستوس، هاگيا تريادا، و ديگر محلهاي مهم تاريخي ساحل جنوبي جزيره کرت تکميل شدند. در سال 1962 حفاري کاخ ديگري در دماغه شرقي جزيره کرت در کاتو زاکرو آغاز شد ؛ چند سال پس از آن در سال 1966 اتاقک تدفين يک ملکه که قدمتش را تا 3400 تخمين زده اند در نزديکي کنوسوس کشف گرديد

هنر مینوسی وهنر سیکلادی

تمدنهاي سواحل و جزاير درياي اژه تقريباً همزمان با تمدنهاي حوضه رودهاي بزرگ بين النهرين و مصر به ظهور رسيدند. با آنکه تمدنهاي مزبور در زمانهاي مختلف از نزديک با يکديگر ارتباط پيدا کرده و فعالانه بر يکديگر تأثير گذارده بودند، هريک از اصالتي درخشان و خاص خود برخوردار بودند، ليکن تمدن اژه اي به عنوان پيشتاز نخستين تمدن حقيقتاً اروپايي – تمدن يونان – اهميت ويژه اي دارد. جغرافياي منطقه محصور در درياي اژه، شديداً با جغرافياي منطقه خاور نزديک متفاوت است، همچنانکه آب و هواي اين دو منطقه با هم تفاوت دارند. اين منطقه در روزگار باستان عرصه رشد يک فرهنگ فعال دريانوردي و بازرگاني بود، از قدرت متمرکز در آن اثري ديده نمي شد و مردمش شيوه زندگي آميخته با شادي و لذت جويي، تندرستي و سرزندگي را دوست مي داشتند. اين سخن، مخصوصاً در مورد جزيره کرت يعني مرکز باستاني تمدن اژه اي که نيروهاي خلاقش از آنجا ساطع مي شدند، صدق مي کند. کرت به عنوان تقاطع بازرگاني دنياي کهن، از لحاظ سوق الجيشي در شرق درياي مديترانه واقع شده بود و محصولات کشاورزي و صنايع دستي آن به قدري متنوع بودند که به بسياري از نقاط پيرامون کرت صادر مي شدند. دريا براي کرت همچون دژي دفاعي در برابر يورشهاي پياپي و ويرانگرانه اي بود که تاريخ تمدنهاي محصور در خشکي مانند تمدن بين النهرين را که به خود اختصاص داده اند و نيروهاي دريايي پادشاهان دريانشين از يک امپراتوري مرفه و پيشرفته دريايي دفاع مي کردند که عامل انتقال انديشه ها و تأثيرات و کالاها بود. دستيابي کنترل شده نيروها و عوامل بيگانه مخصوصاً تأثيرات تمدن مصر و بين النهرين به کرت، احتمالاً علت اصلي شکل گيري تمدني بزرگ در اين جزيره بوده است. فرهنگ کرت بر فرهنگ سراسر جزاير درياي اژه تأثير گذاشت و دگرگونيهاي مختصري که اين فرهنگ در سرزمين اصلي يونان و جزاير سيکلاد در شمال کرت پيدا کرد، تشخيص داده شده است. به همين علت هنر جزيره کرت را به نام مينوس پادشاه، هنر مينوسي، هنر سرزمين اصلي يونان را هنر هلاسي و هنر جزاير بين کرت و يونان را هنر سيکلادي ناميده اند. فرهنگ مربوط به ميسن در سرزمين اصلي يونان – يعني فرهنگ ميسني – جزو فرهنگ هلاسي پسين (حدود 1550 – 1100 ق.م) به شمار مي آيد. دوره مينوسي ميانه تقريباً با پادشاهي ميانه در مصر همزمان بوده است. دو تا از نخستين کتيبه هاي به دست آمده در کرت، چنان تهيه شده اند که گويا هنرمندان سازنده اين کتيبه ها تا حدودي با خط هيروگليف مصري آشنايي داشته اند. عده اي معتقدند که کرتی ها احتمالاً در حدود 6000 سال پيش از ميلاد از آناتوليا به اين جزيره آمده اند و فرهنگ نوسنگي پيشرفته اي را که مجموعه کاملي از سفالها نيز در آن ساخته مي شده است با خود آورده اند و عصر مفرغ نيز احتمالاً پس از آمدن موج تازه اي از مهاجران (اين بار نيز از آناتوليا) در حدود 2800 سال پيش از ميلاد آغاز شده است.

دوره مینوسی پيشين

ما دوره مينوسي پيشين (دوره پيش از کاخها) را عمدتاً با تعدادي سفالينه و تکه هاي پراکنده چند مجسمه مي شناسيم. برجسته ترين و شايد جالب ترين آفريده هاي هنر اژه اي در عصر مفرغ پيشين، تعداد بسيار زيادي پيکره هاي کوچک اندام مرمرين از جزاير سيکلاد است. اين «بتهاي تخت الوار مانند» که در اندازه هاي متفاوت (از چند سانتي متر تا اندازه طبيعي بدن) ساخته شده اند اعقاب بسيار ساختگي و طرح يافته الهه مادر متعلق به عصر نوسنگي هستند

نشانه هايي از رنگ که بر روي برخي از اين پيکره ها يافت شده، نشان مي دهد که دست کم بخشهايي از آنها رنگ آميزي مي شده اند. هر چند تعيين ترتيب تاريخي اين پيکره هاي سيکلادي ميسر نشده، چنين به نظر مي رسد که بيشترشان به نيمه دوم هزاره سوم پيش از ميلاد تعلق داشته باشند0

دوره مینوسی ميانه

دوره مينوسي ميانه با تأسيس کاخهاي «کهن» در حدود 2000 سال پيش از ميلاد مشخص مي شود. ساختمان سازي در کرت، نه بر مقابر و معابد تأکيد مي کرد نه بر دژها، بلکه به کاخهاي مخصوص پادشاه و ملتزمينش توجه داشت و شهرهاي پادشاهي نيز گرداگرد همين کاخها ساخته مي شدند. عدم وجود استحکامات در جزيره کرت، در منطقه اژه نيز مشهود است زيرا نقاط استحکامات بندي شده در تمام عرصه هاي جغرافيايي هنر هلاسي و سيکلادي به چشم مي خورند. اين يا دليلي بر قدرت نيروهاي دريايي کرت و صلح پايدار در جزيره (گونه اي صلح مينوسي) يا هر دوي اينهاست؛ ولي اين کاخهاي کهن فقط پس از حدود سه سده يعني در حدود 1700 پيش از ميلاد، احتمالاً در اثر يکي از زلزله هاي مکرري که اين بخش از منطقه مديترانه را مي لرزانند، نابود شدند.

اين کاخها که براي پادشاهان و خدمه ايشان بازسازي شدند، بزرگ، راحت و زيبا بودند و پلکانها و حياطهاي فراوان براي نمايشها، جشنها و مسابقات داشتند. بزرگترين کاخ از آن ميان يعني کاخ کنوسوس (تصويرهاي 103 و 104) ساختماني بي نقشه بود که در برابر شيبهاي فوقاني و بر بالاي تپه اي کم ارتفاع در انتهاي يک دشت حاصلخيز ساخته شده بود. زمين حياط بزرگ مستطيل شکلي که تمام واحدهاي کاخ، گرداگرد آن ساخته شده اند در زمان کاخ کهن تسطيح شده بود و شيوه حلقه زدن ساختمانها به دور آن حکايت از اين دارد که نقشه اش پيشاپيش تهيه نشده بود بلکه چندين هسته مرکزي ساختماني، همراه با هم رشد مي کرده اند و حياط مزبور نيز نقش عامل سازمان دهنده اصلي را ايفا مي کرده است. دومين عامل سازمان دهنده، دور دالان دراز بوده اند.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/eje.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:20  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری ژاپن

ژاپن از چهار جزیره ی اصلی به نامهای :هنشو، هکایدو ؛ کیوشو و شیکوگو و تعداد فراوانی جزیره کوچک تشکیل یافته است.

بیش از هفتاد درصد کشور را کوهها فرا گرفته اند که فوجی بلند ترین و زیباترین آنها با چشمه های آب گرم معدنی است. آفتاب تابان و طبیعت زیبا جلوه ای به ژاپن داده است.

- ژاپنی ها متشکل از سه عنصر نژادی هستند:

نژاد آینو (سفید پوستان بومی)

نژاد مغولی(زرد پوستان کره ای)

نژاد مالایایی و اندونزیایی (با پوست قهوه ای)

- آیین های ژاپن عبارتند از: مذهب شینتو – کنفوسیوس – بودا و مذهب بومی زاپن شین تائو

- وجود جنگلهای فراوان و بارش های زیاد دو عاملند که نقش اساسی در شکل گیری معماری به ویژه استفاده از مصالح چوبی (بامبو) در معماری سنتی این کشور دارد.

معماری ژاپن پیوند ژرف و منطقی با طبیعت برقرار نموده به گونه ای که تمام مواد و مصالح ساختمانهای سنتی ریشه گیاهی دارند. الوار درختان مخروطی چون صدر و کاج و سرو و صنوبر برای ساخت سازه بنا و از چوب درختان ریز برگ مانند بلوط و شاه بلوط برای آرایه خانه های سنتی استفاده می شده .

کاغذ ساخته شده از چوب درخت توت برای پوشش درهای کشویی (شوجی) مورد استفاده قرار می گرفت

چوب درخت خیزران (بامبو) در ترکیبی از خاک رس و ماسه و کاه برای ساخت دیوار کاربرد داشت.

- کف پوش ژاپنی به نام (تاتامی) به ابعاد 90×180 سانتی متر از پوشال برنج کوبیده شده با نی بافته می شد و مدولی برای ابعاد اتاقها در معماری ژاپنی بود.

از سنگ در شالوده ستونها ی چوبی و از گل رس برای روکش دیوار و از کاشی برای پوشش بام استفاده می گردید

- معماری ژاپن مانند هنر نقاشی و پیکر تراشی با تاثیر از هنر چین به ویژه سبک دوره ی تانگ پدید آمده .

با ورود آیین بودا (552م) که دوران تغییر و تحول اندیشه و برخورد ژاپن با فرهنگ چین و کره است؛ بسیاری از سنتهای کهن ژاپن از هم گسست و هنرهای این کشور با هنر چینی در آمیخت

- معبد هوریوجی در نزدیکی نارا (ژاپن) نمونه بارز معماری معبد بودایی است .

- معبد ایسه شاخص ترین معبد باستانی شینتو در ژاپن است. این معبد در زمینی به مساحت 50×115 متر مربع بنا شده است و بنای اصلی معبد به نام شودن روی تختگاهی با ستونهای چوبی بنا شده و بام کاه گلی دارد. ستونهای سهندوار زرین فام و بدنه ها از چوب درخت سرو است. برج پنج طبقه ای به نام پاگودا در برگیرنده فضای ویژه ی استقرار تندیس خدایان به نام کندو و ساختمان دیگری برای برگزاری مراسم مذهبی با نام (کدو ) میباشد.

هاشیرا گونه ای از زیارتگاه ژاپنی میباشد .از جمله اشیایی که در ان نگه داری میشوند ستونهایی است انسان ساخت که نماد حاصلخیزی می باشند. بخش های اصلی این زیارتگاه عبارتند از :

1-محراب 2-سالن نیایش 3-دالان مرتبط دو فضای یاد شده

خانه های ژاپنی

خانه های سنتی ژاپنی بطور کلی فاقد پارتیشن بندی و تفکیک فضا بوده اند. و تنها در قرن اخیر بعد از آنکه ژاپنی ها به این فکر افتادند که محل خوردن خوابیدن و غذا پختن را از هم جدا کنند از صفحات جدا کننده استفاده کردند. این اسکرین ها معمولا قابل جمع شدن بوده و حداقلی از حریم خصوصی را تامین می کنند. در حومه های شهری و روستاها هنوز از جدا کننده های از جنس کاغذ استفاده می کنند که قابلیت عبور نور را داشته باشد(که شوجی مینامند). این جدا کننده ها براحتی جمع شده و می توان فضاها را در مواقع لازم ترکیب کرد. معماری سنتی ژاپن کلاً برونگراست و فضای اندرونی و بیرونی را همسان می بیند و نه بصورت مجزا. یک فضای انتقال این دو را باهم متصل می کند که همان محل نشستن و تماشای باغچه یا چشم اندازهای پیرامونی است. در واقع توجیه در و بنجره ها و ورودی ها به گونه ای است که بیشترین تسلط دید بر فضای بیرونی برای ناظر در موقعیت نشسته در داخل خانه فراهم شود. کف خانه های ژاپنی ها با حصیرمانندهایی پوشانده می شود که تاتامی نامیده می شود و جالب آنکه تاتامی در تابستان گرم و در زمستان سرد می شود. تاتامی واحد متراژ خانه است و هنگام مراجعه به بنگاه املاک باید تعداد تاتامی مورد نیاز ذکر شود . معمولا ۶ تاتامی برای یک زوج و ۴ تاتامی برای یک مجرد کفایت می کند. خانه های ژاپنی ها در دل باغ قرار می گیرند و باغ ژاپنی تبلوری از زيبايي شناسی طبيعت گرايانه آنهاست. ترکیب باغ و خانه نشان از همزیستی مسالمت آمیز محیط زیست طبیعی با محیط مصنوع دارد که کنار هم در یک نقطه ی زمانی به خدمت بشر درآمده اند. و برخلاف آنچه در توسعه مدرن اتفاق افتاده ساختمان دشمن طبیعت نیست. اصل حفظ بخش‌های ارزشمند فرهنگ گذشته یکی از راهکارهای اصلی توسعه فرهنگی در کشور ژاپن است؛ در این بین مسأله مسکن و معماری مربوط به آن دارای اهمیتی ویژه در زندگی یک ژاپنی است. انسان بدون معماری نمی تواند در این کره خاکی به راحتی زندگی کند. محیط زیست طبیعی و محیط زیست مصنوعی (ساختمان) هر دو محیط زیست هستند و هر دو لازم برای زندگی بشری. ولی وقتی به رابطه میان این دو محیط زیست توجه کنیم متوجه می شویم که معمولا معماری در نقطه مقابل حفاظت محیط زیست طبیعی قرار دارد. هدف از معماری ساختن محیط زیستی بهتر برای انسان و جامعه بشری است. ولی برای رسیدن به این هدف انسان چاره ای جز تخریب طبیعت نداشته، ندارد و شاید نخواهد داشت! این تخریب تا بدانجاست که امروزه صنعت ساختمان سازی یکی از مخرب ترین صنایع جامعه بشری است

بي شك طبيعت گرم و مرطوب ژاپن به معمار آموخته است كه جهت بهره مندي از وزش نسيم بايد سقف را تاحد امكان پايين آورد تا سايه سقف روي كف باشد.گفتنی است فرهنگ نشستن روی زمین یا به حالت نیمه نشسته وارد اتق شدن خود لزوم ارتفاع بیشتر را منع می کند،چرا که در دید کاربری روی زمین ارتفاع به اندازه 50 سانتیمتر نسبت به افق دید فدی نشسته بر روی صندلی کاهش می یابد.

از طرف ديگر بازشوهاي عظيم از جنس كاغذ نازك – shuji – كه ديوار هاي لغزان بنا هستند، همزمان كه وزش باد راميسر می‌كنند، شفافيت ( transparency ) و ارتباط دورن و برون را به غايت می‌رسانند.
اينجا طبيعت بيروني نيست كه ديوار، خط جدا كننده حريم درون خانه باشد از آن، كه طبيعت جزئي از درون است. اكنون درك اين عبارت ساده‌تر می‌شود : «وارد بيرون می‌شويم...» اگر خطوط افقي و لبه هاي بيرون زده بام كه دست در آغوش درختان زده اند همان لغزندگي افقي المان در كارهاي ارگانيك رايت باشد عامل اصلي پيش آمدگي بامها در اينجا ايجاد سايه است بر روي ديوار بنا.
معماري ژاپن معماري كف و سقف است در مقابل معماري غرب كه مهمترين المان آن ديوار است با نهايت درخشندگي نما. اينجا نماي خانه، در هيچ شكلي اسير نمی‌شود، بنا چون رشد يك بافت زنده به هر سمتي كه اتفاق افتد رشد می‌كند : فرم بنا تصادفي است، خطوط دور بنا در طبيعت محو شده اند و هيچ تاكيدي بر جلوه نما ندارند، درست نقطه مقابل نماهاي درخشان معابد يوناني كه تيغ آفتاب حد هر سايه – روشني را به وضوح نشان می‌دهد( CLARTE ).
معماري ژاپن، معماري چوب است، معماري انعطاف پذير و ناپايدار، حال آنكه معماري غرب معماري سنگ است، معماري پايدار و ابدي، يك بار كه معمار می‌آفريند هيچ انسان ديگري حق ندارد چهره شهرسازي پاريس را دگرگون كند. حال آنكه در اين سو، بنا همچون پوست تن يك مار هر گاه به صاحبش تنگ آ يد، تغيير می‌كند.

در غرب مهم چهره است، جلوه، رخ، خطوط پررنگ نما، اين يانگ yang است، خطوط پر ارزشي كه هر گاه انرژي خود رااز دست می‌دهند به يين yin بدل می‌شوند.ايندو اجزاي جوهره هر شي يعني Qi را تشكيل می‌دهند.خطوط محو سازه ژاپني در سايه عميق سقف، خطوط يين yin است، يانگ كه جوهره اصلي معماري غرب است، روشني است، تفكر عقلاني، سختي، علم در مقابل جوهره معماري ژاپني يين كه سايه است، ادراك دروني، لطافت و ايمان.

- چایونو مراسم آیین ذن برای چایخوران است که در باغ خانه ها فضایی به همین منظور اختصاص میافت. اتاق چای بسیار کوچک و ساده طراحی میشود و نوعی معماری ارگانیک دارد .معمولاً یک راه سنگفرش از میان باغ سرسبز به دری می رسد که در آنجا میهمانان پس از شستن دستها در یک چشمه طبیعی از درگاه کوتاهی وارد اتاق چهارگوش میشدند. در آنجا میزبان و گروه چهار نفره میهمانان در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه در کنار یکدیگر برای صرف چایی می نشینند.

در تزیین این اتاق سعی بر احترام به طبیعت شده و مصالح به کار برده شده (چوب) به شکل طبیعی با گره های موجود در بدنه درخت آشکار است.

کاخ ژاپنی

کاخها در ژاپن به این صورت ساخته میشدند که دارای یک بنای اصلی و چند ساختمان فرعی در یک فضای محصورند و راهروهایی سرپوشیده این ساختمانها را که برای واحدهای متفاوت خانواده گسترده شده اند ، به یکدیگر می پیوندند. اتاقها چند منظوره و دیوارهای داخلی و خارجی آنها قابل جابجایی اند تا به راحتی با محیط طبیعی پیرامون یکی شوند .همیشه ارتفاع بنا کم و نوع مصالح به کار رفته سبک انتخاب میشود تا تز زلزله در امان بماند.از نمونه های ابن کاخها میتوان از کاخ ناگویا نام برد.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/japan.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:19  توسط ایمان حقیقیان | 

موقعيت جغرافیایی

سرزمين چين در دورترين قسمت شرقي آسيا قرار گرفته و از هندوستان بوسيله كوهستانهاي بلند جدا گرديده است . حاصلخيزترين بخش چين در نواحي جلگه اي آن بيشتـر در شمال شرقي قرار گرفته و مناطق مسكوني و پر جمعيت آن را به وجود آورده است .

چيني ها از نژاد مغول بوده و از جمله اقوام نادري هستند كه از همان ابتدا در سرزمين خود ساكن بوده اند و سرزمين خود را به جاي چين “ تي ين هو ” يعني زير آسمانها نام نهاده اند .

جامعه چين از روزگار كهن جامعـــــه اي طبقاتي بوده است و بيشتر شهروندان را دهقانان فقير تشكيل داده اند . سلسله هاي پادشاهي ( امپراطوري ) چين به ترتيب عبـــارتند از : هيا ، شانگ ، جو ، چين ، هن . در دوره دودمان جو ( 1123تا 221 ق . م ) فئوداليسم در چين بنياد نهاده شد و قدرت سياسي بين شمار زيادي از زمين داران بزرگ تقسيم شد .

يكي از درخشان ترين دوره هاي چين ظهـــور سلسله تانگ ( 907تا 618 ميلادي )‌بود كه كشـــور را به صورت مركز سياسي ، اقتصادي و فرهنگي آسيا در آورد .

مغولان در قرن 13 ميلادي ضمن عبـور از ديوار چين و شهر پكن را تصرف كردند . قوبيلاي خان آنجا را پايتخت خويش نمود . ماركوپولو هم از اين كشور در زمان مغولان ديدن نمود .

 

آیین های چين باستان

در چين اديان و فلسفه هاي گوناگوني رواج داشت كه مهمتـــرين آنها انديشه هاي كنفوسيوسي ، دائوئي ( تائوئي )‌، و بودايي بود . كنفوسيــوس ( 407 –551 ق.م )‌مبلغ وفاداري و نظم و احترام بود . فلسفـــه او بر بنيان ذن يعني عواطف و مهر و محبت انســـاني قرار داشت . عشق به ابا و گذشتگان در انديشه كنفوسيوس جايگاهي ارجمند داشت .

لائوزي ( قرن شش ق . م ) بنيانگذار دائوئيسم بود . به عقيده او انســان در حقيقت جزئي از كاينات است و بايد به طــــور تام و تمام با آن همساز و همنـــوا باشد . كاينات تابع اصول “ يين ” و “ يانگ ” است . يين نيروي مؤنث و يانگ نيروي مذكر است . نماد دائوئيسم بيانگر اتحاد يين و يانگ است . آئين بودايي در حدود قرن دوم ميلادي از طريق جاده ابريشم كــــه راهي بازرگاني بود ، از هند به چين رسيد . بخشي از معماري معابد چين مربوط به آيين بودايي است .

 

معماری چين

معماري چين نيز همانند ساير هنرهــــاي آن از گستردگي و تنـوع فراوان برخوردار است ، هر چند آثار معماري آنـــان گاه به علت استفاده از مصالح كم دوام از بين رفته اند ، وليكن آنچـــه از اين آثار باقيمانده ، گوياي اين حقيقت است كه آثار چين در حد معماريهاي مصر و بين النهـــرين و ايران باستان است . به طور كلي معماري چين شامل معابد ( كنفوسيوسي ، لائوتسه ، بودايي ) پاگودا ، قصر ، ديوار بزرگ چين ، خانه و ديرها ، آرامگاهها و معابد صخره اي (‌غارها ) است .

سبکهای معماری چین دوگونه اند :سبک شمالی و سبک جنوبی

تفاوت چشم گیر بین این دو سبک در انحنای شیب سقف و میزان تزیینات لبه های بام و پیش آمدگی آنهاست

سبک شمالی را شیوه ی کاخی نیز مینامند در این سبک شیب بام نرم است و مانند چادرها ی عشایری است و حاشیه بام ها به ندرت با مجسمه تزیین یافته اند و در این سبک تزیینات اندک اند. بهترین دستاورد آن بناهای با شکوه شهر ممنوعه مربوط به دوران مینگ در مرکز شهر پکن می باشد.

سبک جنوبی: در این سبک سقف به اندازه ای شیب پیدا می کند که گوشه های آن مانند شاخ گاو به سوی بالا متمایل میشود و کناره های بام ها با مجسمه های کوچک خدایان تا ئویی و جانوران اسطوره ای آراسته می گردد پیش آمدگی بام ها و ستونها نیز به همین ترتیب دارای انحنا و تزیینات میباشد و هیچ بخش از سطح را صاف وبدون آرایه نمی گذاشتند شهر شانگهای دستاورد این شیوه ی هنری است.

 

 

خانه چینی

اولين سكونتگاههاي چيني گودالهايي هستند كه به صورت دايره ساخته شده اند و روي آن را با شاخ و برگ درختان پوشانده اند .

از نظر تزئيني نمونـــه هاي خانه گلي دوره هان كاملا شبيه سبك هاي موجــــود در چين است . مدخل اصلي در داخل توسط “ مانع ارواح ” ( ديواري در مقابل مدخل ) حفاظت مي شود ، به طوريكه حياط از داخل خانه از نظر پنهــــان است . بر اساس عقايد چيني ، شياطين و ارواح پليد در خط مستقيم حركت مي كردند و اين ديوارها در مقابل مدخل مانع ورود آنها به داخل خانه مي شدند .

ساختمان معماري خانه امروز چين دقيقا به نمونه اوليه خويش در هزار سال پيش شباهت دارد . اجزاي ضروري اين ساختمانهــــا عبارتند از : يك تالار چهار گوشه زير يك بــــام نوك تيز با قرنيزهاي بر آمده ، بر روي يك شبكه نگاهدارنده و ستونهــاي چوبي ، كه ديوارها هيچ نقشي در نگاهـداري از سقف ندارند بلكه در حكم پرده ها و تيغه هاي جدا كننده مي باشند . معماري چين در چهارچوب اين فرمول محـدود ، توجهش را بر نماي ساختمــان متمركز مي كند . كارايي ساختمان غالبا تابع تزئينات آن بود . جالب توجه است كه در طي چند قرن جهت همه ساختمانها شمالي ـ جنـــوبي بوده است . در معابد يا منازل چيني بام بسيـار اهميت دارد ، جنس آن از آجر و كاشي است و اگر بر سريرهاي سلطنتي سايه افكند زرد و گرنه سبز ، ارغـــواني ، سرخ يا آبي است .

بناهای مسکونی که اساسی ترین نوع ساختمانی محسوب میشود، به الحاظ زمان پیدایش زودتر از دیگر ساختمانها و از لحاظ پراکندگی گسترده ترین و ازلحاظ تعداد بیشترین ساختمانها می باشد .بانظرداشت تفاوت شرایط طبیعی و انسانی نواحی مختلف چین ،خانه های مسکونی متنوع و گوناگون ساخته شده است

خانه مسکونی سی هه یوان

خانه های مسکونی سنتی و عمده در نواحی سکونت ملت "هان" رامساکن منظم تشکیل میدهد و الگوی آن "سی هه یوان "بیجنیگ یعنی خانه ای که درچهار طرف با اطاق ها احاطه شده و در وسط حیاط قرار دارد ، می باشد . "سی هه یوان" بیچینگ معمولا به دو بخش تقسیم میشود ، یعنی بخش جلو و بخش عقب .اطاق میانی محل انجام تشریفات خانوادگی و پذیرائی از مهمانان عالیقدر میباشد و اطاقهای چهار طرف روبروی حیاط قرار دارد و به وسیله کوریدور به یکدیگر متصل می شود . سی هه یوان " شهر بیجنگ که ترجمان ایده پدر شاهی با ستانی و نظام خانوادگی چین است ، با حیاط پهن و وسیع چهار گوش ، محیط آرام و صمیمی و گلها و درختان قشنگ و منظم ، فضای زندگی بسیار ایده آل محسوب میشود . خانه های مسکونی "سی هه یوان " در مناطق شمال و شمال شرق چین فراوان دیده میشود

تان ا و و تو لو" "

در جنوب چین خانه های مسکونی بیشتر ساختمانهای چند طبقه ای میباشد. "تان او "یعنی خانه ای است که محور آن حیاط کوچک بیضی شکل میباشد. این گونه خانه ها معمولا ً مربع شکل بوده و ساده و تمیز بنظر میرسد و در استانهای جنوبی چین پراکنده است .

اهالی بومی "که جیا" در جنوب استان فوجیان"،شمال استان" گاندون" و شمال "گوان سی " معمولا ً در مجتمع بزرگ خانه ها دایره و یا مربع شکل زندگی میکنند . یک سالن تک طبقه ای درمیان قرار است و اطراف آن خانه های 4 و یا 5 طبقه است. الگوی اینگونه ساختمانها "تو لو"(یعنی بنای گلی) ی"که جیا " در شهرستان یون دین استان "فو جیان " است . در این شهرستان جمعاً بیش از 8هزار باب ساختمان "تو لو " مربع شکل ، 8 گوشه ای و بیضی قرار است . این ساختمانهای برزگ و زیبا، کاربردی با ویژگی خاص و توانائی تدافعی ، دنیای شگفت آمیز اماکن به شمار میرود

بناهای مسکونی اقلیت نشین

بناهای مسکونی نواحی اقلیت نشین در چین متنوع و گوناکون است . مثلا ً: خانه های مسکونی در منطقه خود مختار اویغور سین جیان معمولا ً خانه های یک تا سه طبقه با بام مسطح میباشد که به وسیله حیاط احاطه شده است و تبتی ها بیشتردر" دیو فان "سکونت دارند . " دیو فان " بزبان تبتی یعنی خانه های با ترکیب چوبی و بام مسطح و دیواره ای با قطعات سنگی ،ملیت مغول عموماً در چادرهای قابل انتقا ل زندگی میکنند و اقلیتهای ملی در جنوب باختر خانه های خود را با ترکیب چوبی و نرده ها در اطراف جلو اطاقها در مکانهای خوش منظره با تکیه بر کوه و کنار جویبار میسازند . طبقه پائین چهار طاق خلوت بوده و طبقات بالا محل زندگی میباشد .درمیان اینگونه بناها خانه های با مبویی ملیت " دای " استان یونان وخا نه"دیو جیا ئو لو " متعلق به ملیتهای " میائو" و " تو جیا " متمایز از دیگر خانه های مسکونی اقلیت نشین است. خانه " دیو جیائو لو" معمولا ً در زمین سراشیب ، بدون شالوده و بر روی ستونها برای استحکام آن ساخته میشود . اینگونه بناها اغلب دو یا سه طبقه است . طبقه بالا کم ارتفا بوده و انبار غلات می باشد و طبقه پائین محل حفظ اجناس متفرقه و یا آغل حیوانات خانگی است .

غار و خانه های مسکونی در شهرهای باستانی

در نواحی وسطی و سفلی رود زرد در شمال چین ،نواحی رسوب طبقه بندی نشده از قبیل استانهای " شنسی "،"کانسو" ،"حه نان "و "شان سی "اهالی محلی در تپه های خاکی غارها زندگی میکنند .

در درون آن با آجر و سنگ محل زندگی شبیه غاری میسازند و حتی چند غار را بهم متصل مینمایند . اینگونه غارها ضد حریق و ضدآلودگی صوتی بوده و در چهار فصل سال هوای درونی آن خنک و ملایم است و در ضمن در ساخت آن در استفاده از زمین و هزینه صرفه جویی میشود . در این نوع بنا ، طبیعی و زندگی بهم تلفیق داده شده است و یک شیوه معماری کامل در استفاده از شرایط محلی محسوب می شود .

افزون بر این ، در چین تعداد زیادی شهرهای باستانی وجود دارد که در درون آن بسیاری خانه های مسکونی قدیمی موجود است و کماکان محفوظ مانده است . شهر باستانی "پین یائو" استان شانسی و شهر باستانی "لی جیان" استان یونن در سال 1998در "فهرست اسامی میراث جهانی " به ثبت رسید .

شهر باستانی "پین یائو " مرکز شهرستان در سلسله های امپراتوری "مین " و " چینگ" می باشد که به کاملترین وجهی محفوط مانده است و الگوی مرکز شهرستانی ملت "هان " چین در نواحی مرکزی بشمار میاید . ساختمانهای این شهر مانند دیوار ،خیابان ،خانه های مسکونی، مغازه و معبد " قدیمی تاکنون بخوبی محفوظ مانده و ترکیب بندی و سبک معماری نیز ویژگی اصلی خود را حفظ نموده است

معابد چینی

در معماري هر كشوري پرستشگاههــا از اهميت و جايگاه خاصي برخوردارند . مجموعه معابد به جاي مانده در كشور چين با توجه به تعدد و تنوع اديان مورد قبول در آن بسيــار متنوع مي باشند . كه اين معابد عبارتند از :

1- معابد بودايي : به اين معابد راههــاي طبيعي بسيار زيادي منتهي مي شود ، كه معمولا بر سرازير هاي پيچ در پيچ كشيده شده و با دروازه هاي آراسته اي بنام “ پاي لوش “ مشخص گرديده است . بـراي رهانيدن شيطان در برخي مدخلهـا ، پيكره هاي كراهت انگيزي گذاشته شده است . رواج آئين بودايي ظاهرا تغيير مهمي در طــرح معابد چيني بوجود نياورد ، چون معابد تائويي و بودايي را از روي يك نقشـه مي ساختند كه در واقع همـــــان نقشه خانه چينيان بود و آن را براي مقـــاصد مذهبي آماده مي كردند . ترتيب حياط سازي ، با تالارهاي مجـاور ، شبيه خانه هاي مسكوني بود . تالارهاي واقع در حياطهاي جلو اختصــاص به پرستش خدايان يا بودا داشت ، در صـــورتي كه نقاط مسكوني در پشت معبد محل اقامت راهبان بود .

عمده مصالح معابد بودايي چـوب و سنگ است . سقف شيـــرواني است و از پوشش سفـــالي يا چوبي ساخته شده است . در بيشتر معـــابد روي سقف بنايي به شكل كشتي قرار دارد كه از نظــر هنر بودايي سمبليك است و به طـــــور كلي سقف اين بناها داراي تزئينات پر كــاري است . در معبد رنگ مسلط بر مجموعه بنا رنگ قرمز است .

معابد كنفوسيوسي : دلاويزترين معـــــابد چيني آنهايي است كه در پكن به دين ملي و رسمـــي آن كشور اختصاص داده شده است . معبد كنفوسيوس داراي طاقهـــاي باشكوهي است كه با ظرافت بسيار كنــده كاري شده ، ولي خود معبد بيشتر نمودار حالت فلسفي دارد تا هنــــري . به طور كلي ستونهـاي معابد ، چوبي و سنگي است و غالبا به صـــورت ستون پيكره اي از اژدها و سيمرغ كه در روبروي مدخل معبد قرار داده شده است .

 

پاگودا

از آثار برجسته و شاخص هنر معماري خاور دور بويژه چين پاگودا است . اين بناهاي چتري شكل . چند طبقه اند كه تعداد طبقات آنهـا فرد است چون عدد زوج در نزد چيني ها نحس است . پاگودا از درون داراي پله هاي مارپيچي و گردان است . هر چتر به ايـــوان گردي ختم مي شود كه ماموران حكومتي در اين ايوانها مسائل مملكتي را را بررسي مي كردند ، دومين كاركرد اين بناهـــا جهت دعا و نيايش بوده و سوم پيشگويان چين در آن بخش طالع بيني مي كردند و از طرفي جهت وزش باد را مشخص مي نمود .

پاگودا نوعي از ساختمان سازي و معماري بودايي است كه به نماد كشور چين تبديل شده است ، اين بناها كه بيشتر در روستـــاها برافراشته شده اند و جزء طبيعي آن نقاط به نظر مي رسند و از استوپاي هندي تقليد شده اند ، با اين تفاوت كه چينيها به جـــاي نقشه گرد ، نقشه چهار ، شش يا هشت ضلعي را ترجيح مي دادند و طبقات را تا ارتفاع حداكثر 90متر روي يكديگر مي انباشتند .

 

ساختمانهای قصرها و کاخها

ساختمان قصرهاوکاخها یا به عبارت دیگرساختمانهای درباربناهای عظیم وپرابهت وشکوهمندی می باشند که امپراطوران بمنظوراستحکام سلطه خود، تقدم اعتبارقدرت سلطنتی وارضای نیازمندی زندگی مادی ومعنوی بناکرده اند .
معمولااینگونه کاخهاوقصرهای درباری پرابهت ومجلل وسنگ فرش شده ازآجرهای زراندود تاکنون نیزجلال ودرخشندگی خاص خود راحفظ کرده است .
ازدوران سلسله امپراتوری " چین " قصرهامحل اقامت وزندگی امپراتوروخاندان او بوده وکاخها مکان انجام اموردولتی ازطرف امپرائورگردیده بود . مقیاس ساختمانهای قصروکاخ درسالیان بعد پیوسته توسعه یافت .
خصوصیات مشخص آن گنبد بسیاربزرگ وشیروانی ان پوشیده ازآجرهای کاشی زرد رنگ و نقاشیهای زیبا،سقوف گنبدی باحکاکی های ظریف وزیبا، زیرسازی مستحکم، پارتیشنها، تراورزها وستونهای سنگ مرمری وبناهای متنوع ورنگارنگ حاشیه آن میباشد .
کاخ " تای خه " درشهرممنوعه بیجینگ ازنمونه های معماری قصرهاوکاخهای امپراتوری محسوب میشود . درچین باستانی درزمینه سازندگی کاخ به منظورتجسم قدرت امپراتوری برهرچیزونمایاندن نظام بامحوریت امپراتوری ، ترکیببندی سخت محوری درمعماری های یادشده مراعات شده است .

قصرهای باستانی بیجینگ نماینده معماری قصرهای چین بشمارمی رودوشهرممنوعه نیزنامیده می شودوقصرهای سلطنتی سلسله های "مین " و " چینگ " بوده اس توجمعا ً 24 امپراطوردرای نقصرها زندگی کرده اند . این قصرهای باستانی 720هزارمترمربع مساحت دارد وبیش از9هزاراطاق را شامل می شود . دیوارسرخ رنگ به ارتفاع چند متروبه طول بیش از 3400 متر شهرممنوعه را احاطه کرده وبیرون این دیواررودخانه حفاظتی جاری است .
قصرهای باستانی به دوبخش تقسیم می شود : بخش محل برگزاری مراسم مهم وبزرگ وصدوردستورتوسط امپراتورمیباشد وبناهای عمده آن راکاخهای" تای حه " ، " چونحه " و " بایوحه " تشکیل میدهد که همه آنها برپایه تختی به ارتقاع 8 متر ساخته وبا مرمرسفید رنگ بنا شده است . قصرهای پرجلال وشکوه همانند قصرهای ترسیم شده درافسانه هااست . بخش عقبی این قصرها که " درباردرونی" نامیده می شود، مکانهای انجام امورسیاسی وکشورداری برای امپراتوروکاخهای اقامت زنان وندیمه های دربارمی باشد .
قصرهای "چیانچینگ " و " کونین " وباغ امپراتوری که بناهای عمده این بخش است، سرشارازمحیط زندگی است . این کاخها با باغ، قرائتخانه، اتاقهای متنوع وسنگهای مصنوعی درحیاط قراردارد

معماری باغستانی

معماری باغسازی چین تاریخ دیرینه داشته وقدیمی ترین باغستان درباردرسلسله امپراتوری "جو " دربیش از3000 سال پیش ایجاد شد. باغسازی شهری چین با تنوع فراوان ورنگارنگ بو دنخود درسهسیستمبزرگ باغی جایگاه درخشانی به خوداختصاص د اده ودرتاریخ معماری باغ ازشهرت فراوانی بهرهمند شده است .
معماری باغسازی چین را باغستانهای عظیم خانواده وباغهای ظریف خصوصی تشکیل میدهد .این ساختمانها زیبائی مصنوعی رابازیبائی طبیعی تلفیق داده ودرباغچه بندی سنگها وآبها، گلها وعلفها،حیاطها ومیدانها دالانها وپلها وتابلوها ونقاشی ها بهگونه ای دقیق وماهرانه ترکیببندی شده است که به انسان احساسات عمیق وگوناگون وقدرت تخیل فراوان می بخشد .
محیطی که برای ساخت باغهای چین ایجادشده،عموما بقرارذیل است :اول نشان دادن نظریه مکتب کنفوسیوس درمورد چگونگی برخورد با جامعه. عطف توجه به عمل و واقعیات،مسئو لیت شناسی عالی دربرابرجامعه وبها دادن به ارز شها واصول اخلاقی ومرام واهمیت سیاسی. دوم نمایاندن نظریهدائیسم چین حاکی ازایجاد یک محیط بهشت مانند که ا نسان در آن دربرابر شهرت وثروت بی تفاوت بوده وبه تحمل رنج برای تهذیب نفس وکسب اخلاق خوب مبادرت میورزد وسوم :ایجاد محیط طبیعی .احساسات وتمایلا تصاحبان باغ را نشان میدهد. پارک"یوانمینیوان " این باغستان مشهور خاندان سلطنتی ،معبد دائویسم قدیمی " گوچان "درکوه چینگچنشان " دراستان "سی چوان " وهمچنین تعدادی ازباغهای متعلق به دانشمندان نامدار جدا گانه مبین سه نوع محیط فوق میباشد .
| تفاوت بین باغهای چین وغربی اینست که باغهای غربی بطورعمده ازساختمانها تشکیل میشود ودرساخت ان از اصول هندسی وریاضی استفاده شده است ،اما درباغچه بندی وسازندگی باغها درچین مناظر طبیعی واحساسات بینندگان محورکار دا نسته و بیشتربه یگانگی انسان وطبیعت توجه شده است

پارکها و باغهای " سوجو "
باغهاوپارکهای باستانی شهر"سوجو " که سال1997در "فهرست اسامی میراث جهان "به ثبت رسید ،ترجمان تمرکزخصویات هنری معماری باغهای چین است . تاریخ باغستانهای "سوجو" از بیش از2000سال پیش آغاز شد ودرحال حاضرفقط بیش از10باغ مشهوربا قی مانده است .پارک وباغ "سوجو" معمولامساحت کوچکی رادراشغال دارد وباسنگها وآب ها ،گلها وپرندگان محیط وحالتی رانشان میدهد که دراشعارسلسله امپراتوری "تان " و "سون " ترسیم شده است. سازندگان باغ در فضای محدود با کوههای مصنوعی ،درختان وبرجها وآلاچیقها ،حو ضه ها وپله های کوچک محیط هنری بسیاردیدنی وبامعنایی بوجود آورده اند. درمیان این باغها ،بناهای باغستانی پارکهای "جیوجنیوان " و "لیئیوان "شهرت بسیاری دارد .

معماری مقبره سازی

ساختمانهای آرامگاههایکی ازپرعظیم تترین وشکوهمندترین گروههای ساختمانی استکه معمولابااستفاده ازشرایط طبیعی جغرافیائی ودرکنار و یا روی کوه وتعداد اندکی در دشتها احداث شده است . ترکیببندی عمومی این مقبره ها به این قرار است قبرستان توسط دیوار احاطه گردیده ودرب چهارطرف باز است ودر چهار گوشه آن برج دیده بانی قراردارد و راهرویی درجلو قبرستان ایجاد شده وسراسر قبرستان زیر سایه درختان کاج و سرو پربرگ وسر سبز و سر به فلک کشیده قراردارد ومحیط یکپارچه سکوت وآرامش برآن حکمفرمااست .

آرامگاه " چینشیخوان "
اولین امپراتور چین آرامگاهای امپراتور " چینشی خوان " واقع در دامنه شمالی کوه " لی شان " درشهر " سی آن " استان " شنسی"مشهورترین قبرستان چین بوده وبیش از2000سال قدمت دارد . پیکرهها ومجسمه های سفالی وچوبی جنکجویان واسبهائی که همراه امپراتور مرحوم " چینشی خوان " زیرخاک دفن شده بودند،همچون سپاه پاسداران این قبرستان بودندکه صاحب نهایت ابهت وعظمت رزمندگی بوده واثار هنر یحکاکی وتهیه شده بااستادی ومهارت عالی میباشندو که درسال1987در " فهرست اسامی میراث جهان " به ثبت رسید . کمیسیون میراث جهان این امر را اینطور ارزیابی کرد : آن پیکره های سفالی مشهور که دورادور آرامگاه امپراتور " چینشی خوان " ایستاده ، با ژستهای گوناگون ومتنوع واسبها و کالسکه های جنگی واسلحه همه آثارظریف ومکمل را لیستی بوده ودرضمن ارزش عالی تاریخی خودرامحفوظ می دارد

آرامگاههای امپراتوران سلسله های " مینگ " و " چینگ "

آرامگاههای امپراتوران سلسله مینگ بطورعمده درشهرستان " چانپین " درحومه بیجینگ قراردارد ومجموعه آرامگاههای 13 امپراتورسلسله مینگ میباشد . این 13 امپراتوربعدازآنکه بیجینگ بعنوان پایتخت اعلام شد ،برتخت سلطنت نشستند که مساحت حدود 40 کیلومتر مربع را دراشغال خود دارد . و 13 قبرستان مینگ نام دارد . این آرامگاهها متمرکزترین و کاملترین مجتمع آرامگاهها موجود در چین بحساب میاید

دیوار چین

همانطور كه مي دانيد يكی از شاهكارهای معماری بشر، ديوار چين است. دیوار چین در سال 1987 توسط سازمان یونسکو، جزو یکی از آثار باستانی دنیا قرار گرفت. اين ديوار از شمال شرق چين به سمت شمال غرب امتـــداد دارد كه طول آن 6400 كيلو متر و ارتفاع ديــوار 7 الي 5/7 متر است ، عرض ديوار هم حدودا 5/7 متر است ، به فاصلــه هر چند متر برجهاي ديده باني در ديوار بزرگ تعبيه گرديده است . ديوار داراي چهار دروازه بزرگ است ، مصالح اين ديوار از آجر و سنگ است ، سازنده اين ديوار “ شي هوانگ دي ” خاقــان “ بنيانگذار سلسله چين ” بود . اين ديوار جهت حفاظت چين از هجـــوم اقوام بيابانگرد زرد پوست به نام “ هونها ” بوده است . اين ديوار از قرن 4 ق.م به صورت ديوارهاي بريده از چينه و گل وجود داشته است ولي در زمان امپراطوري شي هوانگ دي ، اين ديوارهاي مجــزا به يكديگر متصل شد و از مصالح سنگ و آجر در ان استفاده كرد این دیوار مانند یک اژدهای عظیم، از میان صحراها، چمنزارها، کوه ها و فلات ها، از غرب تا شرق کشور چین عبور کرده است. اين ديواردر حدود ۲۷۰۰ سال پيش ساخته شده است که در حال حاضر قسمت هایی از آن در حال تخریب است یا به کلی ناپدید شده است. ديوار چين تنها ساخته بشر است که اگر از جو زمين خارج شويم، ميتوانيم آنرا ببينيم. با این حال، این دیوارهنوز هم یکی از جاذبه های گردشگری در دنیا به شمار می رود که دارای معماری با شکوه و عظیمی است و از لحاظ تاریخی ارزش بسیاری دارد و با عظمتی كه دارد هزاران چشم را به خود خيره نگه می دارد .

پیشینه این دیوار
این دیوار عظیم الجثه در اصل در ایالات "یان"، "زائو" و "کین" در فصول مختلف سال در برابر هجوم لشگر های متخاصم، همانند یک دیواره دفاعی و یک اثر نفوذ ناپذیر، برای جلوگيری از يورش قبيله های وحشی به شهرها ساخته شده است .

این دیوار که در طول حکومت پادشاهان مختلف بارها تعمیر و بازسازی شده و گسترش یافته است، در حقیقت هنگامی که برای اولین بار بنا شد، به عنوان دژی مستحکم و مستقل به شمار میرفت و پس از آن در هنگام امپراطوری "کین" به دیوار عظیمی مبدل شد. امپراطور "کین شیهوانگ" پس از متحد شدن ایالات چین، تلاش کرد تا با مرتبط ساختن قسمت های این دیوار در قسمت های شمالی به یکدیگر، حملات لشگریان " هان" دا دور سازد. از آن پس، این دیوار بزرگ به عنوان بنای یادبود ملت چین در طول تلریخ، بر شمرده می شده است. دیدار و گشت و گذار از این دیوار ، همانند سفری به گذشته های تاریخ است. زیرا در هر قدمی که بر میدارید، با یکیاز شاهکارها و عجایب معماری روبرو می شوید .

معماری و ساختمان دیوار
نحوه ساخته شدن این دیوار بسیار جالب است. در ساختن این دیوار، از مصالح و نیروهای انسانی بیشماری از جمله سربازان، زندانیان و مردم بومی استفاده شده است. دیوار چین سمبل و نشانه بارزی از خرد، پشتکار و سر سختی مردم چین است .

اما يكی از نكات جالب توجه كه در ساخت اين ديوار وجود دارد، استفاده از آرد برنج در ساختار آجرهای آن است. به اين شكل كه معماران و طراحان ديوار چين برای آنکه به آجرهای ديوار استحكام بيشتری ببخشند، به تركيبات سازنده آن، آرد برنج نيز افزودند تا دوام و قدرت ديوار را افزايش دهند .

در قسمت های مختلف دیوار تفاوت نژادها و قوم های مختلف به نحو بسیار چشمگیر و باور نکردنی، قابل مشاهده است. قسمت اعظم این دیوار که امروزه شاهد آن هستیم، در زمان امپراطوری "مینگ" ساخته شد. که از گذرگاه shanhaiguan در شرق چین شروع شده و تا گذرگاه jiayuguan در غرب ادامه دارد که در این میان از استان های Liaoning ، Hebei ، Beijing ، Tianjin ، Shanxi ، Inner Mongolia ، Ningxia ، Shaanxi و Gansu عبور می کند

شهر ممنوعه

در مرکز بیجینگ پایتخت چین مجموعه ساختمانهای طلائی و سحرآمیز وجود دارد .این ساختمانهای معروف بنای شهر ممنوعه است که شهرت جهانی دارد و نام دیگر آن کاخ باستانی است . شهر ممنوعه بیجینگ مروارید درخشان ساختمانهای درباری باستانی چین نامیده می شود و بزرگترین و کامل ترین مجموعه ساختمانهای جنوبی باستانی باقی مانده در جهان به حساب می آید . ساخت شهر ممنوعه از سال 1407 طبق فرمان " جو دی" دومین پادشاه سلسله مینگ شروع شد و 14 سال به طول انجامید . تا سرنگونی سلسله چینگ در سال 1911 در تاریخ حدود 500ساله جمعا 24 پادشاه در شهر ممنوعه سکونت داشته و امور کشوری را اداره کرده اند . شهر ممنوعه بیجینگ از لحاظ گستردگی ، زیبائی ، سبک ، شکوفائی ساختمان و لوکس بودن امکانات آن در جهان اثر نادر است . مساحت شهر ممنوعه بیش از 720هزار متر مربع ، طول آن یک هزار متر و عرض آن نزدیک به 800متر است . دیواری به ارتفاع 10متر دورادور این شهر را احاطه کرده و یک رود پیرامون دیوار در بر می گیرد . در واقع شهر ممنوع طبق نظم تشریفاتی ، استاندارد سیاسی و روحیه انسانی جامعه فئودالی ساخته شده است . برنامه ریزی ؛ دامنه ، اشکال ساختمانی ، تزئینات زنگی و امکانات آن بیانگر اختیارات پادشاهی و سیستم رتبه بندی جامعه فئودالی است در میان ساختمانهای شهر ممنوعه سه تالار به عنوان تالاری تای خه ؛ تالار جو خه و تالار بائو خه از دیگر آثار پرشکوهتر است . این سه تالار محل اصلی اجرای اختیارات اداری و برگزاری مراسم پرشکوه پادشاه بوده است . تالار تای خه مرکز شهر ممنوعه است و تخت طلائی پادشاهی در این تالار قرار دارد. تالاری تای خه نیز مجللترین ساختمان شهر ممنوعه است . مقابل تالار یک میدان بزرگ به مساحت 30 هزار متر مربع دیده می شود و تالاری تای خه بر روی پله های سنگی هشت متری ساخته شده و ارتفاع آن 40 متر است . در فرهنگ چین اژدها اختیارات سلطنتی را نمایندگی می کرده و شاه اژده های حقیقی و فرزند آسمانی نامیده می شده است . در تزینات داخلی تالار تای خه حدود 1300 اژده ها دیده می شود . آورده اند در شهر ممنوعه 9999و نیم اتاق وجود دارد . اما چرا این رقم ؟ علت این است که مردم قدیم متعقد بودند که در کاخ پادشاه آسمانی ده هزار اتاق وجود دارد. پادشاه زمین بعنوان فرزند پاد شاه آسمانی باید این رعبه بندی را مراعات کند و از پادشاه آسمان پیشین نگیرد . از اینرو اتافهای شهر ممنوعه در مقایسه با کاخ آسمانی نیم اتاق کمتر است . ساختمانهای شهر ممنوعه پوبی است ، برای پیشگیری از آتش سوزی بناهای باستانی شیوه های زیادی یافته اند . برای نمونه : ساخت 4 ردیف اتاق سنگی بعنوان دیوار ضد آتش ، قرار دادن 308کوزه برنزی بزرگ در گوشه های مختلف . طبق یاد داشت های تاریخی ، حکومت سلطنتی مینگ برای ساخت شهر ممنوعه 100هزار صهعتگر و یک میلیون کارگر را به خدخمت گرفته و مصالح ساختمانی از سراسر کشور منتقل شده است ، در پشت تالار بائو خه یک سنگ بزرگ با مساحت بیشتر از 50 متر مربع و وزن نزدیک 300تن وجود دارد . این سنگ از محلی در یک صد کیلومتری بیجینگ تهیه شده است ، اما با وجود فقدان وسائل موتوری مدرن ، جابجائی این سنگ بزرگ بسیار سخت بوده است . کارگران در فصل زمستان و در زمان خیلی سرد ، در هر ده ها متر یک چاه حفر کرده و آب را به روی جاده ریخته اند و پس از یخ بستن مسیر ، کارگران توانسته اند با کشتی زمینی این سنگ را به محل شهر ممنوعه منتقل کنند . 10 هزار کارگر و بیش از یک هزار اسب برای انتقال این سنگ عظیم به شهر ممنوعه برای یک ماه مورد استفاده بوده اند . در حقیقت مجموعه ساختمانهای شهر ممنوعه سمب فرهنگ درخشان چین محسوب می شود ، معماران چینی و خارجی متعقدند : برنامه ریزی و احداث شهر ممنوعه بیجینگ اثری بر جسته و بی نظیر و نشانگر سنت فرهنگی دیرینه چین و موفقیتهای شایان بناها و معماران چینی در 500سال پیش می باشد

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/china.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:16  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری هند

یکی از موفقیت های تمدن هند که برای ما همچون میراثی گرانبها باقی مانده معماری آن است ، میراثی که قدمت آن را می توان به هزاران سال قبل نسبت داد . سرآغاز این معماری به زمان سلطنت آشوکا ها ( Ashoka ) برمیگردد ، هنگامی که ساختن صومعه های بودایی و گنبد مقبره ها آغاز شد .و این چنین معماری بودایی ظهور کرد و این معماری برای چندین صده در هند حاکم بود و معماری شگفت انگیزی را برای ما در این دوران باقی گذاشت،

بعد از آن دوران گوپتا ( Gupta ) آغاز شد ،دورانی را که می توان به عنوان حامی معماری هند عنوان کرد و یکی از نقاط اوج معماری این کشور است و در طول هشت قرن چندین مدرسه معماری که متعلق به هندوها بودند شروع به رشد و توسعه کردند و کم کم از این مدارس ،معماران چندی پای در این عرصه نهادند

سلطه ي آريائيان مناطق شمالي شبه قاره را حدود 1500 ق. م تخمين زده اند. اما همانطور كه گفتيم در آن زمان آريائيان قبايلي كوچ نشين و جنگجو ، فاقد هنر و تمدن قابل ملاحظه اي بودند به همين لحاظ شكل گيري تمدن آريايي مدتي طولاني (حدود هزار سال) از 1500 ق .م تا زمان ظهور بود (566 تا 486 ق.م) به طول انجاميد از اين جهت است كه آثار هنري برجسته اي مربوط به اين ايام بدست نيامده . گر چه منابع مكتوب از هنرهايي چون نقاشي ديواري، تزئينات چوبي و آثاري از عاج، نقره ، طلا و سنگ هاي قيمتي خبر مي دهند ليكن نمونه هايي از اين آثار يافت نشده است.
نخستين آثار ارزنده بدست آمده از دوره حكومت آرياييان را ستونها و سرستونهاي عهد حكومت امپراتور شوكا تشكيل مي دهند. امپراتور آشوكا تحت تأثير تعاليم بودا، اين ستونها را درمكاني مهم كه به زندگي بودا مربوط مي شود برافراشت اين ستونهاي سنگي كه تا 10 متر ارتفاع و گاهي تا 50 تن وزن داشته اند و به روشي استادانه تراش و صيقل خورده اند. تكنيك ساخت اين آثار با روش حجاريهاي هخامنشي و آثار تخت جمشيد نزديكي بسياري دارد و مطالعه تاريخ روابط ملل و تحقيقات هنري نشان داده است كه اين سر ستونهاي زيبا و معروفترين آنها كه سر ستون سرنات نام دارد اب به دست جماران هخامنشي و يا زير نظر مستقيم آنها،توسط هنرمندان بومي ، ساخته شده اند.

تا قرنها (از قرن سوم پيش از ميلاد تا حدود قرن 5و6 ميلادي) آثار هنري غالب در رشته قاره ي هند را آثار مجسمه سازي و معماري بودايي و هندويي تشكيل مي دهند. استوپا ( stupa )‌ها، معابد گنبدي شكل و توپر هستند كه عموماً حمل بقاياي (خاكستر) قديسين بودايي است.
اولين استوپاها را كه بقاياي بودا در آنها نهاده شده مي توان ابتدايي ترين نوع معماري مذهبي آرايايي در شبه قاره هند دانست. استوپاها طي مرور زمان در ابعاد بزرگتر بنا شده و به عنوان سبك معماري خاص بودايي مورد توجه قرار گرفته اند

اتوپاي بزرگ سانچي در زمينه هنرهاي تجسمي ، نقاشيهاي ديواري، نقش برجسته هاي سنگي و بالاخره تنديسهاي بودا عموده ي آثار هنري بودايي را تشكيل مي دهد.

آئين هندويي نيز از آئين هاي كهن شبه قاره هند ست كه جزو اديان آسماني به شمار مي رود. اين آئين به عنوان دين غالب سرزمين هند هنوز رواج دارد و اغلب آثار هنري شبه قاره نيز به نوعي با همين دين مرتبط است. بناي معابد، تنديسيهاي سنگي، فلزي و چوبي، نقش برجسته هاي مربوط به خدايان متعدد نقاشي روي ديوار غارها و معابد آثاري هستند كه به وفور در نقاط مختلف هند ديده مي شوند

سه ايزد، كه خدايان اصلي تثليث هندويي را تشكيل مي دهند عبارتند از :


1- ابرهم

2 – ويشنو

3 – شيوا
برهما ايزد خالق است. ويشنو ايزد محافظ كائنات است.

شیوا ایزد نابودی است.

هنرمند كه هنري كاملاً ديني شمرده مي شود به اين خدايان و تجليات مختلفشان وابستگي بسيار دارد. در ميان اين خدايان برهما در تجليات هنري كمتري به چشم مي خورد. برهما گرچه ايزد آفريننده است ليكن حوزه ي قدرت او در چارچوب خلق و آفرينش خلاصه مي شود. به عبارت ديگر برهما همچون معماري بازنشسته است.
حفظ كائنات كه ركن اصلي جهان شمرده مي شود به عهده ويشنو ( خداي محافظ است و از اين ايزد در پهنه فرهنگ ديني هندوان مهمترين عنصر شمرده مي شود ويشنو بنابر باورهاي ديني هند بارها در قالب موجود است زميني ظاهر شده تا به حفظ نظام هستي همت گمارد.
آثار هنري هند پر است از نقاشي ها، تنديسها و معابدي كه به ويشنو و تجليات مختلف زميني او اختصاص يافته است. اطلاعات در مورد اساطير هند، داستان زندگي خدايان، نمادهاي مختلفي كه هر يك معنا و مفهوم خاصي را تداعي مي كنند از لوازم درك هنر ديني – اساطيري هند است. شيوا (ايزد نابود كننده) كه نژاد اقوام مختلف منشأ خير وبركات ، شفا دهنده، خداي رقص و . .. شمرده مي شود هم در اسطوره شناسي و هم در آثار هنري هند نقش مهمي را ايفا مي كند.
معابد هند عموماً به پرسش دو ايزاد اخير (ويشنو ويشنوا) و تجليات آنها اختصاص دارند. پيكره اين معابد چنان مملو از تنديس خدايان ، توصيفات تصويري (به صورت نقش برجسته، پيكرتراشي و نقاشي ) شرح حال زندگي خدايان و جانوران اساطيري است كه اين معابد را به تنديسهاي عظيم و پيچيده اي تبديل ساخته است. به بيان ديگر در معابد هند در وادي پيكرتراشي و معماري به هم نزديك شده، گاه در هم تداخل مي كنند0 معمولاً فضاي داخلي معابد چنان اندك است و بر جزئيات خارجي چنان تأكيد مي شود كه رفته رفته مرز ميان پيكرتراشي و معماري برداشته مي شود.

سال ها گذشت و دین پیامبر اعظم ، محمد (ص) وارد شبه قاره هند شد و با ظهور اسلام الگوها و نمونه های جدیدی پدید آمد که معماری ظریفی را معرفی می نمود ، معماری که سرشار از نقش و نگار های گلدار و خطوط زیبا بود .معماری اسلامی هند نیز همچون دیگر کشور های اسلامی فراز و نشیب های زیادی داشت چنان که در زمان مغول ها به اوج قله شهرت و شکوه رسید .

اینان (مغول ها) کسانی بودند که برج ها – کاخ ها – قصر ها – مساجد و باغ های زیبا بنا نهادند .بنا های با شکوهی همچون قلعه قرمز در دهلی ( Red Fort at Delhi ) ، تاج محل در اقرا
( TajMahal in Agra ) ، باغ های پادشاهی در لاهور ( Badshahi Garden at Lahore ) که از نمونه های زیبای این معماری هستند

لفظ «مغول» براي ما ايرانيان ، توحش ، بي فرهنگي و بربريت را تداعي مي كند و در صورتي كه اين لفظ در شبه قاره هند همواره با احترام ياد مي شود. مغولهاي هند بر خلاف مغولاني كه به ايران تاختند. انسانهايي فرهنگ دوست و هنرپرور بودند. كتاب هايي چون همايون نامه ، اكبرنامه، توزك جهانگيري و پادشاهنامه شاهجهان از كتب ارزنده اي هستند كه تاريخ دقيق و وقايع هز يك از پادشاهان مغول در آنها ثبت شده است. قدر نهادن به هنر و هنرمندان در دربار مغولان به حدي بود كه بسياري از هنرمندان وشعراي ايران، به دربار امپراطوران مغول هند جذب شوند و منشأ خدمات و آثار ارزنده اي فرهنگي و هنري گشتند. عشق ايرانيان به هند در طول تاريخ در وصف نمي گنجد، امپراطوران مغول كتابخانه هاي عظيمي تأسيس نمودند، به اهل قلم سفارش كتاب مي دادند و سپس خوشنويسان و تذهيب كاران و نگارگران به تصوير و تزئين اين كتب مي پرداختند. خلق اين آثار از يك سو به ترويج خط و زبان فارسي انجاميد. و از سوي ديگر زمينه اي را براي خلق آثار بديع هنري در قالب خط، تذهيب و نقاشي فراهم نمود. دوران هنر اسلامي شبه قاره هند در عهد شاهجهان به كمال خود رسيد.

با شروع سلطه دولت بریتانیا و تسلط آن بر منطقه دوران جدیدی در معماری هند آغاز شد ، دورانی که با ورود فرهنگ غربی به هند ، سبک ها و شیوه های آن روزگار مغرب زمین نیز وارد شبه قاره شد .سبک هایی همچون گوتیک ، Imperial ، مسیحی و ویکتورین که هر یک به نوبه خود هند و معماریش را مت‍‍اثر کردند . در دوران استعمار هند انگلیسی ها ساختمان های زیادی را در بخش وسیعی از این کشور بنا نهادند که بسیاری تا کنون پا برجا مانده اند ، همچون کالج سلطنتی و دروازه هند در بمبئی

 

تاج‌محل

تاج‌محل مقبره‌ای است با ۵۸ متر بلندی، ۵۶ متر پهنا که در نزدیکی اگرا در ایالت اوتار پرادش هندوستان بر روی یک تخته عظیم ۱۰۰ متر × ۱۰۰ متر مرمرین ساخته شده‌است. این بنای بزرگ، در یک باغ پهناور ۱۸ هکتاری قرار دارد، که در مرکز این باغ برکه آب طولانی‌ای وجود گرفته‌است. تاج محل به دستور شاه جهان، امیر گورکانی هند به منظور یادبود از همسر محبوبش ممتاز محل که در سال ۱۶۳۱ (میلادی) بهنگام وضع حمل فوت کرد بنا شده‌است. وى از شوهرش درخواست كه پس از وى زنی نگیرد و براى او مقبره‌اى بسازد كه بدان نام وى جاويد بماند.

همانطور که مشخص است، نام این بنای زیبا ایرانی می‌باشد. این ساختمان بر پایه مخلوطی از معماری ایرانی، هندی و اسلامی تاسیس شده‌است و در ساخت آن ۲۰،۰۰۰ هنرمند و معمار از نقاط مختلف آسیا به خصوص ایران، شبه قاره هند، آسیای میانه و آناتولی شرکت داشته‌اند. آغاز ساخت تاج‌محل سال۱۶۳۲ بود و پایان آن سال ۱۶۴۸ (میلادی) به انجام رسید.

تاج محل در ۲۰۰ کیلومتری جنوب دهلی نو پایتخت هند واقع شده‌است .

مسجد جامع دهلی

مسجد جامع دهلی مهمترین مسجد در بخش قدیمی دهلی در هندوستان است که بزرگترین و مشهورترین مسجد هندوستان محسوب می شود و فرمان ساخت آن توسط شاه جهان امپراطور مغول صادر و در سال 1656 میلادی تکمیل شد . این مسجد در هندوستان با نام "مسجد جهان نما" شهرت دارد و مسجد جامع تنها اشاره ای به برگزاری نماز جماعت روزهای جمعه در این مسجد است. محوطه خارجی این مسجد می تواند بیش از 25 هزار نمازگزار را در خود جای دهد. این مسجد همچنین دربرگیرنده چندین قطعه اشیای باستانی و عتیقه بوده که در آن میان می توان به قرآنی اشاره کرد که روی پوست آهو نوشته شده است . شاه جهان چندین مسجد مهم دیگری را چون مساجد آگره، اجمر و لاهور ساخته است. طرح طبقات مسجد جامع بسیار به موتی مسجد (مسجد مروارید) در آگره شباهت دارد، اما مسجد جامع بزرگتر از آن بوده و دارای دو طبقه است. قسمت اعظم این مسجد به علت وسعت زیر بنایی که شاه جهان برای آن برگزید بعدها به آن اضافه شد. شاه جهان حاکم مغول همان شاهی بود که دستور ساخت تاج محل را در شهر آگره، هندوستان برای همسر محبوب خود ممتاز محل نیز صادر کرد . محوطه خارجی مسجد از طرف شرق، شمال و جنوب به سه ردیف پلکان منتهی می شود که همگی با ماسه سنگهای قرمز رنگ ساخته شده است. در شمالی مسجد 39 پله، در جنوبی 33 پله و در شرقی که محل ورود خانواده سلطنتی بوده 35 پله دارد. این پله ها برای جایگیری دکه های غذایی و فروشگاه ها هنرمندان خیابانی مورد استفاده قرار می گرفت . مسجد جامع دهلی رو به سمت غرب دارد و هر سه طرف آن با ایوانهای طاقدار قوسی شکل پوشانده شده که درگاه برج مانند آن رو به مرکز مسجد قرار دارد . این مسجد حدود 800 متر طول و 27 متر عرض دارد و سقف آن با سه گنبد پوشانده شده است . هر کدام از گنبدهای این مسجد با مرمرهای سیاه و سفید کار شده اما گنبد بالایی آن با طلا پوشانده شده است . دو مناره این مسجد 40 متر ارتفاع دارد و دربرگیرنده 130 پله است که با مرمر سفید و سنگ ماسه قرمز فرش شده است. در محوطه پشتی این مسجد نیز چهار مناره کوچک که به مناره های جلویی شباهت دارد قرار گرفته است . زیر گنبدهای مسجد سالنی قرار گرفته که هفت ورودی قوس دار آن رو به سمت غرب است و دیوارهای مساجد تا ارتفاع کمر با مرمر پوشانده شده است. غیر از این سالن نیز، سالن اقامه نماز دیگری در مسجد قرار دارد که 60 در 27 متر مربع تخمین زده شده است و هفت ورودی قوس دار دارد. در بالای هر کدام از این ورودیهای قوسی شکل لوحهایی از مرمر سفید قرار داد که 2/1 متر طول و 76 سانتی متر عرض دارد که روی آن با مرمر سیاه حکاکی شده است. روی این لوحها تاریخ ساخت مسجد حک و از فضائل و سلطنت شاه جهان نقل شده است .

کف مسجد با مرمر سیاه و سفید فرش شده و قسمتی که قرار است سجاده هر نمازگزار باشد با سنگهای مرمر مشخص شده است. این سجاده های مرمرین از نظر اندازه 44/91 سانتی متر در 50 سانتی متر بوده و در در مجموع 899 سجاده سیاه مرمرین در کف مسجد جایگذاری شده است

معابد هندی

معبد بهایی – دهلی

معبد میناشکی

معبد چنیگرایا

معبد نیسدن

معبد راناکپور

معبد تانجاور

معبد نارایان

هنر ترسیم بر دیوارهای معابد

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/india.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:14  توسط ایمان حقیقیان | 

جغرافیای مصر
مصر سرزمینی است در شمال شرقی قاره افریقا که با مساحت 449.001.1کیلومتر مربع.بیست و هشتمین کشور بزرگ جهان محسوب میشود.
در شمال مصر دریای مدیترانه و در مشرق ان دریای سرخ قرار دارد.از سمت جنوب با سودان و از سمت غرب با کشور لیبی همسایه است.از ناحیه صحرای سینا به فلسطین نیز ارتباط دارد.پایتخت مصر شهر قاهره است واز دیگر شهرهای ان می توان به اسکندریه.اسوان.جیزه.فیوم و پرت سعید اشاره کرد.شهرهایی مانند سلوم.بردیا.سیدی برانی.مطروح العلمین نیز به سبب وقایعی که طی جنگ جهانی دوم در انها به وقوع پیوست مشهور شده اند.در شرق و شمال شرقی این کشور شبه جزیره سینا قرار دارد که تا قبل از قرن نوزدهم به خاک مصر متصل بود.اما در این قرن کانا سوئز را حفر کردند که ان را از خاک مصر جدا و دریای سرخ را به دریای مدیترانه متصل می کرد.این کانال 168 کیلومتر طول دارد و چون مسیر ارتباطی میان سه قاره اروپا.آسیا وآفریقا ست .از اهمیت بالایی بر خوردار است
سرزمین مصر به سه قسمت تقسیم می شود:
-صحرای شرقی با عربی.
- شبه جزیره سینا و اراضی نیل .
- صحرای غربی

مصر آخرین کشوری است که رود نیل از آن می گذرد وسپس به در یای مدیترانه می ریزد.در محل پیوستن نیل به دریا. دلتای نیل به وجود آمده که سرزمین اصلی کشاورزی این کشور است.در اطراف این رود نیز کشاورزی رونق بسیار دارد

تاریخ و تمدن مصر

مصر یکی از قدیمترین کشور های جهان است و تمدن آن که در حاشیه رود نیل شکل گرفته در زمره کهنترین تمدنها محسوب میشود .چرا که ازحدود 4 هزارسال قبل ازمیلاد بهوجود آمده است. مصر باستان سرزمین فراعنه بود واثارتاریخی مهمی چون اهرام ثلاثه ومعابد بزرگ را ازآن دوران به یادگار دارد.بسیاری از پیامبران بزرگ مانندحضرت یوسف و حضرت موسی نیز در همان دوران در سرزمین مصر ظهورکردند دولت قدیم مصر در سال 524ق.م به دست ایرانیان سقوط کرد .در سال 332 ق.م اسکندر این سرزمین را تصرف کرد وتا سالها بعد سلسله بطاسهکه از جانشینان اسکندر بودند.بر آن حکمفرما بودند در سال 641 میلادی (19 هجری قمری) در زمان خلیفه دوم عمر.مسلمانان این کشور را فتح کردند.

از آن زمان مصر همواره از سرزمینهای مهم برای حکومت اسلامی بوده و تا سال 1517 میلادی که دولت عثمانی بر مصر تسلط یافت در دست خافای اموی وعباسی وفاطمی بود .در سال 1798 ناپلئون به آنجا لشکر کشید و در سال 1805 میلادی محمد علی پاشا از طرف دولت عثمانی حاکم آنجاشد و سلسه جدید مصر را تشکیل تشکیل داد.مصر تامدتها تحت الحمایه انگلستان بودولی پس از جنگ جهانی اول بر اثر فشار مردم . انگستان استقلال مصر را اعلام کرد .

مصر گنجینه آثار معماری است که در نوع خود نظیر ندارد.آثار معماری به جا مانده از تمدن مصر باستان با توجه به مصالحی که در ساخت آنها به کار رفته است به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند .

دسته نخست بناهایی هستند که مصالح به کار رفته در آنها آجر نپخته بوده است. از این نوع آجر در ساخت خانه‌های مصری در طول تمدن‌های فراعنه، یونانی، قبطی و اسلامی استفاده می‌شده است و امروزه در ساخت خانه‌های روستایی کاربرد دارد .

نوع دوم معماری سنگی است. مصر از ذخیره غنی معادن سنگ‌هایی نظیر بازالت، آهک، مرمر و گرانیت برخوردار بود. بهره‌برداری از معادن سنگ زیر نظر دولت انجام می‌گرفت .

این امر از یک طرف به دلیل اهمیت پروژه‌های ساختمانی در آن زمان بود از طرف دیگر کارگران تا اتمام کار مجبور بودند در مجاورت معدن سنگی که بنای مورد نظر باید با آن شکل می‌گرفت، زندگی کنند در نتیجه حراست از مصالح با ارزش این بناها مهم شمرده می‌شد. از نکات جالب توجه‌ای که در ساخت بناهای شگفت‌آور مصر شایان ذکر است ساده بودن ابزار کارگران آن دوران در مقابل خلق این بناهای اعجاب‌آور است .

در واقع این مسأله بیش از پیش بیانگر نبوغ و خلاقیت معماران آن دوران بوده است. در دوران فراعنه وجود یک طرح معماری پیش از اقدام به ساخت یک بنا ضروری محسوب می‌شد. نمونه‌هایی از این طرح‌ها را می‌توان روی کوزه‌ها و سنگ‌ها دید. در واقع در مصر باستان صنعت‌گرانی که مهارت‌های خاصی در ساخت بنا و ارایه طرح آن داشتند در قالب یک متخصص تجربیات خود را نسل به نسل منتقل کردند و شاهکارهایی را که ما امروز شاهد آن هستیم از خود به جا گذاشتند .

ساخت مقبره‌های سلطنتی در قدیم بسیار اهمیت داشت در واقع توجه به ساخت این مقبره‌ها به اوایل تمدن مصر باستان باز می‌گردد. علاوه بر این مقبره‌ها که اوج هنر معماری در آنها به کار گرفته می‌شد، ساخت زیارتگاه‌ها نیز ارزش زیادی داشت. دولت بهترین مصالح، معماران و هنرمندان خود را وقف ساخت این بناها می‌کرد

مصري ها زندگي كوتاه اين جهان را فاني و مرگ را آغاز يك حيات نوين و جاويدان در دنياي ديگر مي شناختند. به همين دليل منازل خود را با مصالحي مانند خشت و گل و مقابر را از مصالح با دوامي مانند سنگ مي ساختند. بر اساس اعتقاد و تفكر آنان هر انسان علاوه بر جسم داراي يك روح بنام «بع»، ويك پيكر شبه گونه بنام «كا» است. «بع» پس از مرگ در زمين مانده و هر شب به جسد باز مي گردد ولي «كا» مي تواند مابين اين دوجهان در حركت باشد. به اعتقاد اينان، شرط جاودانه بودن زندگاني آن بوده كه بع و كا هر دو بتوانند جسد خود را شناخته و به آن بازگردند. به همين علت براي از بين نرفتن اجساد مردگان آنان را موميايي كرده و كليه اشيا و متعلقات آنان را در كنار شان قرار مي دادند. هم چنين براي محافظت از جسد، مقابررا محكم و غير قابل نفود مي ساختند تا «كا» بتواند در آنجا سكونت كند و از بلاهاي طبيعي و سرقت اموال در امان باشد. درهاي كاذب در كنار مقابربه منظور ورود و خروج «بع» و «كا» ساخته شده بود تا آنها بتوانند تردد كنند . هر چقدر مقام مردگان بالاتر بود، مقبره بزرگتري براي او ساخته مي شد.
مصريان قديم اعتقاد داشتند كه فراعنه پس از مرگ به خدايي مي رسند و بنابراين مقابرشان مي بايست بسيار عظيم و غيرقابل نفوذ ساخته مي شد. چهار مثلث جانبي هرم در اهرام مصر به گونه اي طراحي شده اند كه پرتوهاي خورشيد بر جسد فرعون تابيده شود و رابطه جاوداني او را با خداي آفتاب كه «رع» نام دارد، حفظ كند.

سبک جدیدی از معماری در قالب ساخت ساختمان‌های ویژه خیریه همچون خانه فقرا و مخزن عمومی آب در دوران مملوک (غلامانی که در مصر به پادشاهی رسیدند) رواج پیدا کرد. شکی نیست که قاهره بعد از اسلام تا پایان دوران عثمانی کماکان شاهکار معماری جهان محسوب می‌شد که دیوارهایی دور تا دور آن را محصور کرده بود از دروازه‌های باشکوهی که برای تردد به این شهر در بین این دیوارها ساخته شده بود تنها دروازه‌های باب‌النصر، باب‌الفتوح و باب‌الزویلا باقی مانده است سرزمین مصر هنوز هم با معابد فراعنه، بناهای یونانی، کلیساها و مساجد خود یکی از مراکز شگفتی‌های عالم محسوب می‌شود .

 

انواع مقبره ها در مصر باستان(روند ایجاد مصطبه)

شکلگیری مصطبه (مصطبه ساختمانی است که بر روی چاه یا همان گودال مربوط به دفن مرده ساخته میشود و در عربی به معنی سکو است)

دفن سطحی تنها ایجاد یک گودال در زمین

دفن چاهی (عمقدار کردن گودال )

ایجاد چاه بهمراه یک یا چند اتاقک

مقبره پلکانی( ایجاد پلکان هدایت کننده به اتاقک خاکسپاری)

شکلگیری مصطبه (مصطبه ساختمانی است که بر روی چاه یا همان گودال مربوط به دفن مرده ساخته میشود و در عربی به معنی سکو است)

اهرام ثلاثه

در (جیزه)گيزا، غرب قاهره امروزي، سه هرم از فراعنه سلسله چهارم به نامهای خوفو يا خئوپوس ( Cheops ) (به معنای کسی که به افق تعلق دارد)، خفرع ( Khafre ) يا خفرن (يعنی بزرگ) و منكورع ( Menkaure ) يا موكرينوس (به معنای ملکوتی) وجود دارد. هرمهای سه گانه، عظيم ترين و باشکوهترين بناهای دوره پادشاهی کهن هستند که جزو عجايب هفت گانه جهان باستان نيز محسوب می شوند. اين هرمها كه از حدود سال 2550 پيش از ميلاد ساخته شده اند، با رمز و علم پنهاني ارتباط پيدا كرده اند و نمادهای "حکمت ازلی"، "سرزمين مصر"، "پايداری ابدی" و "فنون جادوگری" بودند. اهرام چيزه نقطه اوجي در تكامل شيوه معماري مقابر مصر در دوره پادشاهی کهن است كه با ساختن مصطبه ها ، مقابر اوليه مصريان که غالباً آجری يا سنگی بودند ، آغاز وبا هرم پلکانی زوسر پیشرفت کرد.

برای ساخت اهرام، تعدادی شيب راهه آجر فرش احداث گرديد و تخته سنگهای آهکی را که از معادن آن سوی نيل با قايق به آنجا منتقل می شدند، احتمالاً با استفاده از غلطکهای چوبی (در آن زمان هنوز چرخ اختراع نشده بود) روی اين شيب راهه ها به بالا منتقل می کردند. در جلوی هر هرم، معبد کوچکی قرار داشت که با گذرگاهی سنگفرش به معبدی ديگر که در دره نيل، در حاشيه مزارع واقع بود، می پيوست. ورود به معبد واقع در دره از طريق مجرايي از رود نيل ممکن بود و هنگام جاری شدن سيل، با قايق به آنجا رفت و آمد می کردند.

در دو سوی اهرام، هرمهايي کوچک با طرحی منظم و دقيق وجود داشت که ويژه اعضای خاندان سلطنتی بود و تعدادی مصطبه نيز به مقامهای بلندپايه درباری اختصاص داشت. جهت هرمهای سه گانه، شمالی – جنوبی است؛ هرمهای خوفو و خفرع نيز بر روی محوری مايل در امتداد يکديگر ساخته شده اند.

هرم خوفو

خوفو (خئوپس)، دومين پادشاه سلسله چهارم بود که از حدود سال 2551 پيش از ميلاد به مدت نزديک به ربع قرن بر مصر حکومت نمود. وی مجموعه گيزا را در چهل کيلومتری شمال داشور، نزديک قاهره مدرن و شهر تاريخی و کهن ممفيس، پايه گذاری کرد. اين مجموعه دارای پنج عنصر اصلی است: اهرام خوفو، خفرع و منکورع، تنديس ابوالهول و معبد دره ای هرم خفرع. از اهرام سه گانه چـيزه، هرم خـوفو، كهن ترين و بزرگترين است و تاريخ ساخت آن به حدود سال 2570 پيش از ميلاد باز می گردد. اين بنای يادمانی سنگی بسيار عظيم, به «هرمی که مکان طلوع و غروب خورشيد است»، شهرت داشت.

به استثناي اتاقك تدفين، توده غول پيكري از بنايي با سنگ آهك يا كوهي از سنگ است كه مطابق همان اصول ساختماني هرم پله دار پادشاه زوسر در سقاره ساخته گرديده. لازم به ذکر است که تمامی سنگهای بکار رفته در ساخت اهرام، بدون ملات در کنار يکديگر کار گذاشته شده اند.


زاويه شيب پهلوهای هرم خوفو 54 درجه و 54 دقيقه است که ضابطه ای برای ساخت هرمهای بعدی در مصر شد. طول ضلع هر قاعده اين هرم 364/230 متر، طول هر يال 217متر، بلندای اصلی آن حدود 75/145 متر و ‌ارتفاع كنوني آن حدود 18/137 متر است و قاعده هرم, 37/5 هکتار زمين را فرا گرفته است. در ساخت اين بنای عظيم نزديک 000/300/2 قطعه سنگ در 210 رديف سنگ چين بکار رفته که هريک وزنی بين 2 تا 15 تن داشته اند

هرم خفرع

خفرع، چهارمين پادشاه سلسله چهارم و پسر (يا برادر؟) خوفو بود. وی دومين هرم بزرگ گيزا و تنديس عظيم ابوالهول را احداث نمود که اين دو در حدود سال 2530 پيش از ميلاد ساخته شدند. خفرع از حدود 2558 پيش از ميلاد به مدت 26 سال بر مصر حکومت کرد.

هرم خفرع که در جنوب غربی هرم بزرگ خوفو واقع گرديده، 5/136 متر ارتفاع دارد (درحاليکه بلندای اصلی آن 5/143 متر بوده)، طول هر قاعده آن 8/215 متر و زاويه شيب هرم 53 درجه و 20 دقيقه می باشد. در تصاوير، هرم خفرع به دليل واقع شدن بر سطحی بلندتر نسبت به هرم بزرگ خوفو، مرتفعتر به نظر می رسد.

در دوران پادشاهی کهن، ساخت ورودی در بخش شمالی اهرام، رو به سوی ستاره قطبی، بخشی از مقررات دينی بوده است. در تمامی هرمها اين موضوع رعايت شده؛ تنها استثناء، هرم خفرع است که در پهلوی شمالی دارای دو ورودی می باشد.

پس از ساخت قاعده اهرام، بدنه آنها را با سنگهای آهک سفيد و براق می پوشاندند؛ پوشـش از رأس هرم رو به پايين صورت می گرفت. بدين ترتيــب که قطـعات سـنگ آهـکی را روی پـله ها قرار می دادند و بيـــن آنهـا را پـر می کردند، سپس آنها را می تراشيدند و رو به پائين صاف می کردند تا زاويه مناسب پيدا کند و ظاهرشان براق شود. تمامی اهرام بجز هرم پلکانی زوسر، ميدوم و منکورع، دارای پوشش بوده اند. هنوز بخشی از پوشش آهکی رأس هرم خفرع موجود است، اما سنگهای پوششی هرم خوفو را در قرون وسطی برای استفاده در ساخت بناهای قاهره کنده اند.

سط سنگها 5/2 تن می باشد). در برخی منابع که در رابطه با ويژگيهای منحصر بفرد اين بنای عظيم منتشر گرديده، جرم هرم خئوپس را برابر يکصد ميليونيوم کره زمين تخمين زده اند.

هرم منکورع

منکورع، پنجمين پادشاه سلسله چهارم و پسر خفرع بود که از حدود 2532 پيش از ميلاد به مدت بيست و نه سال بر مصر حکمرانی کرد. وی کوچکترين هرم را در فلات گيزا احداث کرد که سومين هرم از مجموعه اهرام سه گانه است. اين هرم، 5/66 متر بلندا داشته که امروزه به 62 متر تقليل يافته است. زاويه شيب هرم 51 درجه و 20 دقيقه و طول قاعده آن 5/108 متر می باشد و در بخش جنوب غربی دو هرم عظيم همجوار خود جای گرفته است. هرم مذکور نيز حدود سال 2510 پيش از ميلاد بنا گرديد.

هرم منکورع دارای سنگهای دو رنگ می باشد: نيمه بالايي آن توسط سنگ آهکی سفيدی پوشيده شده، درصورتيکه در بخش زيرين آن از سنگهای گرانيتی سرخ فام منطقه آسوان استفاده گرديده است. اين هرم بسيار شـايان توجه می باشد، چون تنها هرم سلسله چهارم پادشاهی مصر است که دارای 16 رديف سنگچين از جنس گرانيت می باشد و چنين پيش بينی شده بود تا سطح اين هرم با سنگـهای گرانيتی پوشيده شود، اما به دليل مـرگ ناگهانی منکورع اين امر هرگز تحقق نمی يابد و هرم مذکور فاقد روکش باقی می ماند

اینکه چرا هنوز در تهیه و تدارک وسایل انوازه گیری لنگان لنگان به دنبال انسانهای ماقبل تاریخ هستیم،چگونه این تمدن درخشان ، هرمهای مصر در برهه ای از زمان درخشیده وسپس ناپدید شده است ، بر ما امر پوشیده ای است.هنوز کاملا مشخص نیست که آیا این قدرت علمی و هنری که انسان امروز تنها گوشه ای از آن را دریافته است ، از یک مغز فوق انسان یا منبع فکری فوق العاده است. این امکان را هم مذهب هم عرفان تاکیید میکند. امکان رسیدن این تمدن پیشرفته از خارج کره زمین به ساکنان زمین است و یا البته لزوما نمیتوان گفت که یکی از اینها صحیح است.با توجه به اینکه بشر امروز هنوز در تنگنای این تمدن سردرگم است و می اندیشد که این امر یک مساله خارق العاده و خاص می باشد ولذا سبب آن نیز خاص است. در هر حال منبع این ظرافت هنری و علمی در ساختمان هرم بزرگ و اهرام مصر هر چه باشد این حقیقت به جای خود باقی استکه این ساختمان از چنان نبوغ عظیمی برخوردار استکه در طول تاریخ نظیر آن مشاهده نشده استو هر جسم یا ساختمان هرمی شکل که دقیقا با ابعاد متناسب با هرم بزرگ مصر ساخته شودو در امتداد شمال و جنوب مغناطیسی زمین قرار بگیرد میتواند به پیرایش ، انعکاس و تمرکز های میدانهای انرژی منتهی شود. از آزمایش های بسیاری که درباره اجسام هرمی شکل با ابعاد چند سانتی متر ییا چند متر انجام شده این نتیجه حاصل گردیده است که نوع جسم یا ماده ای که در ساختمان این اهرام به کار می رود به هیچ وجه در ماهیت میدانهای انرژی که در درون آنها متمرکز میشود تاثیری ندارد.
"نتایج آزمایش های انجام شده "

- غذاهای فاسد شدنی تا مدتها مدید بدون فساد در درون هرم باقی می ماند

- آب های آلوده ، تصفیه و عاری از میکروب می شوند

- نباتات با سرعت بیشتری رشد می یابند

- فلزات زنگ زده ، جلا و صیقل اصلی خود را باز می باند

- انسان ها به استراحت بهتری دست یافته و نیز به قدرت اندیشه آدمی افزوده می شود

- آرامش و درمان امراض روانی با سهولت بهتری انجام می شود

 

هرم پادشاهي زوسر ( Zoser )

در ساكارا ، سال 2680 B.C

اولين مرحله ي تشكيل اهرام در تب ( Thebes ) در ساحل غربي رود مصر در الي القصر( Luxor ) ، زماني است كه فرورفتگي و محراب كوچك درون مصطبه ، به معبد تبديل شد.
نخستين هرم در اوايل سال 2680 B.C ، در ساكارا ( Sakara ) – منطقه اي بين منفيس و رود نيل – ساخته شد كه در حقيقت نه يك هرم واقعي بلكه مصطبه اي در مقياس بزرگ تر و تكامل يافته تر بود.هرم مذكور، محل دفن زوسر ، ( Zoser ) ، فرعوني در سلسله ي سوم پادشاهي است.در قلب هرم ، در يك اتاق كوچك پوشيده و مهر شده كنار هرم ، مجسمه ي نشسته ي عبوس زوسر با چشماني از مرمر سبز قرار داشت.

معبد هتشپسوت

در ديرالبحاري ( Deir-el-Bahari )

افزودن نماهايي عظيم ( براي پيوند ميان مقبره و معبد ) ، عملي اجتناب ناپذير بود . به هر حال در روش به كار گرفته شده ي جديد ، معابد با مقياس بزرگ در كنار رود نيل ساخته م شدند. نمونه ي آن را مي توان در معبد هتشپسوت ( Hatshepsut ) ، در ديرالبحاري مشاهده كرد. ملكه هتشپسوت ، سال هاي زيادي بر سراسر مصر حكومت راند . معبد محل دفن وي در كوهي در ديرالبحاري قرار دارد. اين معبد، مجموعه اي در مقابل پرتگاه است : نكته ي مهم درباره ي ديرالبحاري ، اين است كه تكميل آن از چشم انداز آرماني پيروي مي كند. تعداد كمي از خط هاي افقي با خطوط عمودي پرتگاه ، ايجاد كنتراست مي كند. اين معبد که در حدود سال 1500 پيش از ميلاد در مجاورت خطوط معبد منتحوتپ از پادشاهي کهن ساخته شد ولي هرم آن را در حياط جلويي نداشت، از سطح کف دره تا سه طبقه ستوندار با خرپشته هاي اتصالي از پايين به بالا قد برافراشته است. نکته قابل توجه، تناسب بصري معبد با محيط طبيعي خود است. سنگها دراز عمودي و افقي ستون بنديها و توالي رنگ سياه و سفيد يا روشن و تاريک، با تقارن انسان – ساخته اش، الگوي صخره اي پرتگاههاي بالا را تکرار مي کنند. تک تک ستونها، که يا چهار گوش ساده اند يا به صورت يک شانزده ضلعي يخ دار تراشيده شده اند، تناسب و فضايي هنري با يکديگر پديد مي آورند. تقريباً نزديک به دويست پيکره نقش برجسته همه جانبي در ارتباط با معماري اين معبد ساخته شده بوده اند. نقشهاي نيم برجسته با رنگهاي درخشان و خيره کننده اي که سراسر ديوارها را پوشانده بودند و بقايايشان را امروزه هم مي توان مشاهده کرد،

معبد کارناک

در كارناك مجوعه ي كاملي از معابد وجود دارد و تمامي اين معابد ، در محوطه ي مقدس با درياچه اي مقدس شامل پرندگان مهاجر مقدس ( لك لك گرمسيري ) ، واقع هستند. هسته ي مركزي كه بقيه معابد در اطراف آن رشد كردند ، معبد آمون است0(1290 B.C )ساخت آن در زمان سلسله ي هفتم آغاز شد. معمولا معبدها ، كه معبد آمون نمونه ي بزرگ آن است ، داراي يك راهروي اصلي است . در هر طرف راهروي اصلي ، فضاهاي ستون دار ديگري وجود دارد كه نست به راهروي اصلي ، كوتاه تر مي باشد.
يعني سقف محوطه ي مركزي ، حدود 20 فوت ( حدود 6 متر ) بلندتر از سقف محوطه ي كناري است. اين بدان معنا است كه اختلاف سطح بين ديوار و سقف ( كه مي تواند از محل قرارگيري پنجره باشد ) ، به وسيله ي شبكه اي از سنگ هاي بزرگ ، روشنايي روز را به داخل مي آورد.اين روش نورپردازي ، اشكوپ روشنايي ( Celere Story ) ناميده مي شود. .محدوده این معبد با 134 ستون در حیاطی با 338 فوت طول و 170 فوت عرض مشخص می شود.ستونهای مشخص کننده راهرو وسط 69 فوت ارتفاع دارند در حالی که بقیه آنها 422 فوت هستند , این اختلاف ارتفاع با سنگهایی مشبک و تعدادی پنجره بام پرشده است.ستونها و آثاری که روی آنها حکاکی شده تقریبا دست نخورده باقی مانده و میتواند در تاریکی سحر بیننده را مجذوب خود کند.

معبد رامسس دوم(ابو سمبل)

حدود 1257 ق.م تندیسهای غول پیکر تقریبا 18 متر

معبد تخته سنگی غول پیکر رامسس دوم , آخرین فرعون بزرگ و جنگاور مصر , که کمی پیش از خروج قوم یهود از مصر به پیشوایی موسی از مصر زندگی میکرده است , در ابو سمبل بر ساحل چپ رود نیل ساخته شده است رامسس که از پیکارهای بسیارش برای زنده کردن امپراتور ی مصر برخود می بالد , با قرار دادن چهار تندیس شبیه سازی شده غول اسای خودش در نمای معبد , به ستایش از عظمت خویش پرداخت و در آن اغراق کرد.

محوطه ي جلوي ساختمان ، به يك سدر بزرگ با 119 پايه ي عريض و100 پايه بلند منتهي مي شود. اين سردربا 4 مجسمه ي نشسته ي غول پيكر از رامسس( Rameses ) تراشيده شده است.هر 65 پايه ي بلند ، ممكن است تنها به وسيله ي تراش آن ها از ميان صخره ي كامل ساخته شوند. در سال 1968 , کل بنای معبد برای آنکه زیر آب دریاچه سد جدید الحداث آسوان نرود , به نقطه دیگری انتقال داده شد.در دوره های بعد , افتخارات شاهان و عظمت امپراتوران را نیز باساختن بناهای عظیم و پرشکوه گرامی دانسته اند , گویا گرایش به ساختمانها و پیکره های غول اسا از مختصات هنر بیش ندارند زیرا هر گونه ظریف کاری فدای بزرگتر کردن اندازه ها شده است.بزرگی مقیاسها در داخل معبد نیز به اجرا در آمده است.پیکرههای غول آسای پادشاه که به قالب ستون تراشیده شده اند , در دو سوی دالان باریک معبد رو به یکدیگر ایستاه اند و جسامت اغراق آمیزشان ظاهرا با فضای معماری آن تناسب دارد.ستونها نگه داشته شده اند یعنی از دل صخرههای موجود تراشیده شده اند.و هیچ نقشی در تحمل فشار سقف ندارند و از این لحاظ مشابه ستونهای مقابر نبی حسن هستند.پیکره ستونی با استفاده از پیکره مرد و زن به جای ستون کاریاتید بعدها ذر معماری یونان پدید آمده و حضور آن در ابو سمبل را می توان نخستین شکل کاربرد آن دانست.

معبد هوروس

این معبد در دوره پادشاهی نو ساخته شد. دارای سردری به ارتفاع 36 متر و همچنین دارای 10 طبقه میباشد. سرستونهایی با طرح نیلوفر آبی و خطوط تصویری هیروگلیف ( نوعی خط با اشکال رنگی ) این معبد را شاخص ساخته است.

روند معماری خانه های مصری

فرم سه اتاقه

ایجاد حیاط مرکزی

خانه های سه سویه (فرم ساده )

خانه های سه سویه (فرم تکامل یافته )- کاربرد ستون

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/egypt.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:13  توسط ایمان حقیقیان | 

تمدن بين النهرين

بين النهرين منطقه اي است در آسياي غربي در امتداد رودهاي دجله و فرات كه از جنوب به شمال – از خليج فارس تا كوه هاي ارمنستان و از شرق به غرب – از فلات ايران تا صحراي شام امتداد دارد. نواحي مركزي بين النهرين روزگاري به واسطه وجود شبكه بسيار وسيع و غني آب هاي طبيعي بسيار حاصلخيز بوده است ليكن پس از سيري شدن هزاران سال و تغييرات جوي و جغرافيايي، اكنون اغلب زمين هاي اين منطقه باير و كم آب است.

بين النهرين ، مهد تمدن بشري:
در مطالعات تاريخ جهان باستان مكرر به منابعي بر مي خوريم كه از شرق نزديك به بين النهرين به عنوان مهد تمدن بشري ياد كرده اند. اين عقيده مبتني بر قرايني است كه در ذيل به چند نمونه آن اشاره مي كنيم.

-ابتدايي ترين و بهترين آثار كهن بدست آمده از كشاورزي نظام يافته – كه نشانه ي زندگي گروهي و اجتماعي بشري است. در اين منطقه يافت شده است.

-ابزار سازي و دانش استفاده از فلزات از عواملي است كه بنيان اقتصادي و توان فني جوامع اوليه را نشان مي دهد. سومري ها (اولين اقوام تشكل يافته و قدرتمند منطقه ي بين النهرين) اولين قومي بوده اند كه به فن استفاده از فلزات آگاهي داشتند. هيچ كس نمي داند كه آنها چگونه شيوه ي استخراج فلزات را فرا گرفته اند ليكن مسلم است كه نخستين بهره گيري از فلزات در بين النهرين صورت گرفته است.

خط و نوشته را شايد بتوان مهمترين اختراع بشري در طول تاريخ دانست چرا كه نوشته ها مجراي انتقال اطلاعات و ثبت و ضبط تاريخ- هستند. از سوي ديگر ظهور يك خط در يك جامعه كهن خود نشانه اي است از رشد فكري و علمي و فرهنگي مردم آن اجتماع ، سومريان با اختراع ، خط ميخي ، دوره اي را آغاز كردند كه به عنوان آغاز خط نويسي شهرت دارد. اين دوره با نخستين سلسله پادشاهي سومر يعني حدود 3000 تا 2500 ق.م مقارن بود و قدمت آن به پيش از سلسله پادشاهي مصر باز مي گردد. «خط ميخي» رواج خود را تا هزاره اول پيش از ميلاد همچنان حفظ كرد

وجود شهرهاي مستقل كه از آنها با نام دولتشهر ياد مي شود نشاني از قدرت سياسي و مديريت شهري بوده است. در اين منطقه- انتقال از زندگي و اقتصاد ساده كشاورزي و روستايي به نظام پيچيده زيست و اقتصاد متمركز شهري به سرعت انجام شد. از اين رو بين النهرين بستر اولين جوامعي بود كه نام تمدن (شهرنشيني) را شايسته خود ساخت. البته مي توان شكل گيري سريع شهرهاي بين النهرين را كه اغلب داراي ، استحكامات و برج و بارو در اطراف شهر بوده، نتيجه ي اوضاع خاص سياسي و تهاجمات مكرر نظامي دانست كه از ويژگي هاي اجتماعي تاريخ اين تمدن است.

 

معماری

بهترين نمونه ي معماري بين النهرين همانند ديگر تمدن هاي باستاني به بناي معابد مربوط مي شود. دولتشهري هاي سومري قدرت خود را منتخب به خداي شهر مي دانستند و پادشاهان ، نماينده خدا بر روي زمين و پاسداران خزاين او محسوب مي شوند. در اديان سومري نوعي اتصال و هماهنگي ميان دين و دنيا يا به عبارت دگير اقتصاد و معنويت – وجود داشته است. اين ويژگي با شرايط خاص اجتماعي بين النهرين شخصيت داشت. بين النهرين بر خلاف همتاي معاصر خود يعني مصر (كه تاريخي آرام و ساكن داشت) همواره در افت و خيزهاي نظامي و سياسي بود. برج و بارو و استحكامات شهرها از همين امر حكايت مي كنند.
بديهي است كه ديني مستقل از مسايل روز نمي توانسته راهگشاي مردمي با شرايط خاص آن روز باشد. كاهنان و خدمه معابد ، ضمن اجراي آئين ها و مناسك دين ، مسؤول تنظيم و كتابت مخارج شهر بودند. مكتوبات بدست آمده از اين نسخ روزمره نخستين نمونه هايي است كه «خط» به خدمت حسابرسي و مثبت جزئي ترين پرداخت ها و دريافت ها و موجودي انبارها درآمده است.
معابد عظيم تمدن هاي بين النهرين را زيگورات مي نامند. زيگورات بناي خشتي تو پر فاقد فضاهاي داخلي است كه سطح خارجي آن داراي پوششي از آجر است. ابعاد قاعده زيگوراتهامربع و يا مستطيل و اندازه آنها بين 50 در50 يا 40 در 50 متر متغير است. از نظر موقعيت جغرافيايي تا قبل از كشف زيگورات سيلك بين سومر بابل آشور و جنوب غربي ايران توزيع شده اند.براي نخستين بار در فلات مركزي ايران نيز از بقاياي زيگوراتي در سيلك كاشان خاك برداري شده است. تاكنون هيچ يك از زيگوراتهاي شناسايي شده بطور سالم و كامل باقي نمانده است و لذا ارتفاع اصلي آنها مشخص نشده است. دست رسي به فوقاني ترين طبقه زيگورات بوسيله پله كان و يا راه شيب دار صورت مي گرفت. فضاهاي اطراف زيگورات ها را با درختكاري و يا مرغ فضاسازي ميكردند. زيگورات ها بناهاي بسيار عظيم و كوه مانندي بودند كه به لحاظ زيباي و عظمت چيزي از اهرام مصر كم نداشتند.

سنت ساخت زيگورات ها و دولتشهرها پس از سومريان ادامه يافت. در اواسط هزاره ي دوم پيش از ميلاد، آشوري ها پس از پايان يافتن اقتدار «اكد» (2180 – 2340 ق.م) و «بابل» به قدرت رسيدند. آنها نيز همانند سومريان بناهاي خود را با آجر مي ساختند اما از آنجا كه به محل استقرار آشوري ها ناحيه ي شمالي بين النهرين بود، و در اين ناحيه سنگ به وفور يافت مي شد اما شاهد استفاده از سخته سنگ هاي وزين و حجيم در قسمت هاي پائيني محوطه هاي مهم داخل بنا و دروازه ها هستيم رواج استفاده از سنگ، زمينه ي مساعدي براي خلق نقش برجسته ها و مجسمه هاي گوناگون بود. پادشاه آشور دستور داده بود كه در دو سوي دروازه هاي شهر پيكرهاي غول آسا و رعب انگيزي از شيران نعره زن بسازند و داخل محوطه نيز پر بود از نقش هاي بي مانندي كه از صحنه هاي نبرد سربازان امپراتوري كه همواره با سركوب دشمنان همراه بود.

زيگوارت هاي اين دوره بيشتر به شكل هرم هاي پلكاني نزديك شدند. زيگورات خرساباد كه به دستور سارگون دوم، امپراتور قدرتمند آشوري بنا شده بود. هفت سطح (پلكاني) داشته كه امروزه تنها چهار طبقه (سطح ) از آن باقي است. ارتفاع هر طبقه 5/5 متر بود و هر طبقه با رنگ جداگانه اي رنگ آميزي شده بود. مي توان تصور كرد كه اين معبد زيباي هفت رنگ نمايي دل انگيز به ارگ سارگون مي بخشيده است .

امپراتوري آشور در حدود قرن 7 پيش از ميلاد با هجوم اقوام مختلف دچار تزلزل شد و پس از افت و خيزهاي چند دوره كوتاهي از شكوفايي و اوج را تحت فرمانروايي «بخت نصر» گذراند. اين دوره كوتاه كه بين سال هاي 612 تا 539 ق.م قرار دارد به عهد حكومت «بابل نوين» مشهور است. در همين عهد نوع جديدي از معماري با آجر لعابدار رواج يافت.
«دروازه ايشتار» كه به دستور بخت نصر در بابل بنا گرديد نمونه اي عالي از روش نوين است كه بر ديوارهاي رنگين آن ( كه به آجرهاي لعابدار آبي و سبر و زرد و سفيد و سياه ... مزين بود) نقش برجسته هاي انواع جانوران حقيقي و اسطوره اي ، چون شير و گاو واژه ها قرار داشته . هزاران آجر لعابدار دروازه ايشتار كه تا چندي پيش در اثر فروريختن، پراكنده و هريك به كناري افتاده بود. اكنون جمع آوري و بازسازي شده است.

 

زیگورات ها

كهن ترين زيگورات بين النهرين

كهن ترين زيگوراتي كه ناكنون در بين النهرين (عراق كنوني) توسط باستان شناسان خاكبرداري و شناسايي شده است زيگوراتيست كه اورنمو موسس سلسله سوم اور در سال 2100 قبل از ميلاد يعني 4100 سال پيش در شهر باستاني اور محل تولد حضرت ابراهيم نبي بنا كرده بود او اين زيگورات را در كنار معبدي كه براي نيايش خدايان ساخته بود بر پا داشته است. اين زيگورات در اصل داراي سه طبقه بوده است كه در حال حاضر تنها طبقه اول آن باقي مانده است. راه دست رسي به بالاترين طبقه بوسيله سه رشته پلكان رشته پلكان مياني و دو رشته پلكان جانبي صورت ميگرفت. زيگورات با خشت بنا شده بود و پوسته خارجي آن را از آجر ساخته بودند .

زيگورات چغازنبيل

اين زيگورات در جنوب غرب ايران و در استان خوزستان نزديك شوش واقع شده است. سالم ترين زيگورات باقي مانده از جهان باستان است. مساحت زیر بنای زیگورات چغازنبیل 100×100 متر است و 50 متر بلندی دارد و به صورت چهار گوشه و پله پله ساخته شده است چنان که ذکر کرده اند دارای 5 طبقه بوده و هر طبقه روی طبقه زیرین بنا شده است. در طبقه آخر محوطه کوچکی قرار داشته که جایگاه رب النوع اینشتوشیناک یا الهه اینشتوشیناک خدای ایلامی ها بود ودر زمان پادشاه ایلامی ها به نام اونتاش گال ساخته شده است0

مصالح این بنا از خشت خام و آجر پخته معمولی است. آجرها در نمای ساختمان و خشت را در داخل بنا بکار گرفته اند. دو ویژگی مهم در این بنا مشاهده می شود : اول آن که بروی آجرهای نما خطوطی به شکل خط میخی که همان خط ایلامی ها ست حک شده است که اکثر آنها دارای یک نوشته ، آن هم درباره ی اینشتوشیناک است. دوم آن که به قدیمی ترین طاق قوسی شکل ایران در یک بنا را می توان در زیگورات چغازنبیل در سقف پله های آن به وضوح مشاهده کرد. شکل این طاق ها بدون تیزه و مانند قسمتی از کمان دایره است که به آن ((طاق گهواره ای)) می گویند.

زيگورات دور شاروكين

زيگوراتي كه در پايتخت آشور و در دورشاروكين بنا شده بود اولين زيگوراتي بود كه توسط باستان شناسان شناسايي گرديد. سارگون دوم پادشاه آشور مياني در حدود 2700 سال پيش اين زيگورات را بنا كرد. بنظر ميرسد راه دست رسي به بالاترين طبقه بوسيله شيب مارپيچ صورت ميگرفت. سه طبقه اول اين زيگورات باقي مانده است كه بترتيب از پايين به بالا به رنگهاي سفيد سياه و قرمز رنگ آميزي شده بودند.هر چند بقاياي طبقات بالاتر مشخص نشده است ولي با توجه به نظم رنگها رنگ طبقات بالاتر بايد به ترتيب آبي نارنجي نقره اي و طلايي بوده باشد.

زيگورات سيلك كاشان كهن ترين زيگورات جهان

از 32 زيگوراتي كه تاكنون در ايران و عراق بر اساس متون تاريخي و بر اساس كشفيات باستان شناسي ، شناسايي شده اند 5 زيگورات در ايران و 27 زيگورات در عراق قرار دارند كه زيگورات سيلك كهن ترين آنهاست.

سازنده اين زيگورات مشخص نشده است ولي در فاصله بين سالهاي 4700 تا 4500 سال پيش ساخته شده است يعني در زماني كه ابتداي استفاده از خط براي نگارش بوده است. براي ساخت اين زيگورات كه از سه سكو يكي بر بالاي ديگري تشكيل شده است از بيش از 1250000 خشت به ابعاد 35در35در15 سانتي متر استفاده شده است. ارتفاع واقعي اين زيگورات مشخص نيست ولي آنچه كه از آن باقي مانده است امروزه سطح بالاترين سكوي آن 14 متر از سطح زمينهاي اطراف ارتفاع دارد. راه دست رسي به بالاترين طبقه بوسيله شيبي ملايم صورت ميگرفته است.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/mesopotamia.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:12  توسط ایمان حقیقیان | 

 

فرانک لوید رایت

Frank LIoyd Wright

در آغاز پي بردم که سکونتگاه

اساسا مانند غار نيست بلکه

مانند سرپناهي وسيع در هواي

آزاد هم آهنگ با چشم انداز به

بيرون و درون است.

تولد: 8 ژوئن 1867

مرگ: 9 آوریل 1959

معماری آمریکایی با نسبی ولزی است که طراح داخلی و نویسنده و مدرس نیز بوده او بیش از 1000 پروژه طراحی نمود که بیش از 500 تای آن به مرحله اجرا و تکامل رسید.

رایت معماری ارگانیک را ترویج داد که بهترین مثال این نوع معماری در خانه آبشار او خلاصه گشته و همچنین رهبر جنبش مربوط به مکتب معماری ساخته های مرغزاری بود که این شیوه در خانه رابی و خانه وست کات ( westcott ) تجلی یافت. کارهای او در زمینه های مختلفی چون کلیسا ، موزه،خانه ، اداره و..ساخته شد. رایت بیشتر اوقات عهده دار طراحی داخلی و طراحی المانها و جزئیات ساختمانهای خویش بوده مانند وسایل خانه و طرح شیشه های رنگی بکار برده شده در قسمتهای مختلف و..

گفته شده یکی ازدلیل عمده آن این بوده که رایت توسط طراحان زمان خود برای طراحی جزئیات یاد شده ارضا نمی گشته.او حدود 20 کتاب و تعداد زیادی مقاله منتشر نموده و سخنران محبوبی در اروپا و امریکا بشمار می آمد.زندگی شخصی او بسیار رنگارنگ بود و حاشیه های زیادی را بهمراه داشت از جمله آتش سوزی و قتلهای استودیو خانه شخصی اش تلیسین Taliesin در سال 1914.

در حالی که دوران زندگی اش معمار شناخته شده ای بود ، در سال 1991 توسط موسسه امریکایی معمارن به عنوان بهترین معمار امریکایی در طول تاریخ شناخته شد.

 

سالهای آغازین

او در شهر کوچکی در مرکز ریچ لند( richland ) در ویسکانسین ( wisconsin ) امریکا متولد گشت.اصالتا نام او فرانک لینکلن رایت بود اما بعد از جدائی وایدینش برای احترام به مادرش که از LIoyd های ولزی و سر شناس بودند فامیل خود را به فرانک لوید رایت تغییر داد.

پدرش ویلیام کری رایت یک سخن پرداز و معلم موسیقی بود و در بعضی اوقات به کار وکالت نیز میپرداخت.

ویلیام با آنا لوید جونز در سال 1838 ازدواج نمود . آنا معلم بود که 1 سال پیش از ازدواجش مدیر مدرسه ریچ لند شده بود. ویلیام اصلا اهل ماساچوست بود.

آنا از خانواده ای بزرگ و شناخته ولزی بود که به امریکا و ویسکانسین مهاجرت نموده بودند.

والدین رایت انسانهایی با اراده و دارای افکار خاصی بودند و این موضوع به رایت نیز انتقال یافت.

در زندگی نامه او مادرش بیان نموده که هنگامی که باردار بوده و در انتظار اولین فرزند خود فرانک بسر میبرده میدانسته که کودکش طراح ساختمانهایی زیبا خواهد بود.مادرش اتاق رایت را از همان بدو تولد با حکاکا هی و فرمهای انگلیسی کلیساها که از مجله ها جدا مینموده تزئین میکرده تا بلند همتی کودک خود را تشویق کند.خانواده فرانک در سال 1870 به دلیل موقعیت شغلی ویلیام پدر فرانک رایت به ماساچوست نقل مکان نمودند.

در سال 1876 آنا از نمایشگاهی دیدن نمود که در آن بلوکهایی برای آموزش کودکان که توسط شخصی بنام فروبل طراحی گشته بود را دید.او که یک معلم با تجربه بود با دیدن این بلوکها به وجد آمد و یک سری از آنها برای فرانک خریداری نمود .فرانک کوچک بیشتر وقت خود را به بازی با آنان میپرداخت . این بلوکها فرمهای هندسی داشتند که به شکلهای مختلف در حالت سه بعد با یکدیگر ترکیب میگشتند.

زندگی نامه رایت بیانگر تاثیرات شدید این تمرینها و بازیها بر شیوه ی طراحی او ، طرز فکر و نائل شدن به اهدافش است.بسیاری از ساخته های او به دلیل شفافیت هندسی شان بشدت قابل توجه هستند.

خانواده او به دلیل مشکلات مالی دوباره به ویسکانسین بازگشتندودر آنجا خانواده پدری رایت برای برطرف شدن مشکلات آنان کمک نمود.آنان در مدیسان مستقر گشتند و پدر فرانک به عنوان معلم موسیقی و منشی یک شرکت کار خود را از سر گرفت.اگرچه پدر فرانک سرد و غیر صمیمی بود اما اغلب عشق اش به موسیقی را با خانواده اش تقسیم مینمود و برای بچه ها یش مینواخت.

در سن 14 سالگی فرانک ، والدینش از یکدیگر جدا گشتندو دلیل آن این بود که آنا ، ویلیام را ناتوان در تامین نیازهای خانواده شان دید.در سال 1885این جدایی بصورت کامل انجام گرفت و رایت ادعا میکند که پس از آن هرگز پدرش را ندیده. واین دقیقا همان زمانی است که فامیل فرانک نیز تغییر یافت.

به دلیل اینکه فرانک تنها مرد خانواده بود مسئولیت تامین خانواده اش یعنی مادر و 2 خواهرش بر شانه های او قرار گرفت.او وارد دبیرستان مدیسان گردید که البته هیچ مدرکی دال بر اینکه او از این دبیرستان فارغ التحصیل گشته وجود ندارد.

پس از آن در سال 1886 در دانشگاه ویسکانسین به عنوان دانش آموزی استثنایی پذیرفته شد.او بمدت 2 ترم کلاسهای نیمه وقتی را در دانشگاه گذراند و در کنار آن در عین حال برای یکی از استادان مهندسی عمران بنام آلن کانوور کار میکرد.

در سال 1887 یعنی پس از 1 سال رایت دانشگاه را بدون دریافت هیچ گونه مدرکی رها نمود (اگر چه او در سال 1955 از دانشکده هنرهای زیبا دکترای افتخاری دریافت نمود).

پس از آن به شیکاگو نقل مکان نمود ، در دورانی که شیکاگو هنوز در بازسازی پس از آتش سوزی سال 1871 قرار داشت. او در شیکاگو به شرکت معماری جوزف سیلسبی( silsbee ) پیوست.پس از یکسال آن شرکت را نیز ترک نمود و در دفتر آدلر و سالیوان به عنوان کارآموز سالیوان مشغول بکار شد.

در سال 1889 او با کاترین تابین ازدواج نمود و زمین اوک پارک( oak park ) را در ایلینویز خریداری نمود و اولین خانه خود را ساخت که این ساختمان نهایتا تبدیل به کارگاه کار او شد.

مادر رایت در ادامه نقل مکان رایت به ایلینویز به آنجا آمد و رایت در نزدیکی خانه خود برای او خانه ای خریداری نمود.ازدواج رایت با کاترین که از خانواده ثروتمندی بود بسرعت جایگاه اجتماعی او را بالا برد.

در آغاز سال 1890 تمام پروژه های مسکونی شرکت به عهده او نهاده شد . در سال 1893 سالیوان متوجه شد که رایت خارج از شرکت بطور خصوصی پروژه دریافت میکند و این موضوع احساس خیانت از طرف رایت را دل سالیوان ایجاد نمود و از رایت خواست شرکت را ترک کند. در این دوران در واقع رایت خانه هایی را پنهانی طراحی مینمود که از دریافت پول آنها امورات خانواده اش را بگذراند و اصلا خیانتی در میان نبود.پس از ترک دفتر سالیوان او در خانه اش به کار خود ادامه داد.

در سال 1901 رایت حدود 50 پروژه را کامل نموده بود که بسیاری از این خانه ها در اوک پارک بودند.

او به عنوان معماری شاخص در اوک پارک معروف گشت. در ان زمان 6 فرزند داشت و همسرش به شدت درگیر کودکان شان بود.در سال 1903 او پروژه ای برای طراحی خانه آقای ادوین چنی دریافت نمود و در حین انجام این پروژه به همسر آقای چنی-ماماه چنی- که زنی مدرن و علاقه مند به فعالیتهای بیرون از خانه بود همچنین افکاری فمینیست گونه داشت ، علاقه مند شد.رایت او را نیمه گم شده عقلانی خویش دید.و هردو آنان عاشق هم گشتند.اگر چه رایت در آن زمان 20 سال از ازدواج اولش میگذشت. شایعات در مورد آن دو در شهر پراکنده گشت همسر اول رایت میپنداشت که این علاقه پس از مدتی خاموش خواهد شد و اقدام به طلاق ننمود و این همان کاری بود که همسر ماماه چنی انجام نمود.در سال 1909 پیش از اینکه طراحی خانه رابی به اتمام برسد رایت و ماماه به اروپا گریختند تا مدتی از مردم و شایعات آنها دور باشند.

البته چیزی که رایت را به اروپا کشاند انتشار یکی از کارهایش بود که قراردادش را با شخصی بنام ارنست اسمانث که در آلمان فعالیت میکرد ، بسته بود.رایت و ماماه چنی امریکا را بطور جداگانه به مقصد برلین ترک نموده و یکدیگر را در انجا ملاقات نمودند.

چاپ اولین اثر رایت در المان اولین ظهور رایت در اروپا بود.رایت مدت 1 سال در اروپا ماند در حالیکه ماماه پس از مدت کوتاهی به امریکا بازگشت و شوهرش از او جدا گشت. کاترین هنوز در انتظار رایت بود.پس از بازگشت به امریکا رایت از مادرش خواست تا زمینی را در ویسکانسین برای او خریداری کند و پس از آن رایت خانه ای به نام تلیسین را در می 1911 برای خود و همسر جدیدش ماماه که در واقع همسر دوم او بود چون رایت هنوز از کاترین جدا نشده بود، ساخت.

نام تلیسین( taliesin ) نامی ولزی است و از اسطوره های ولزی میباشد(مرتبط به نسب مادرش) که در واقع اسطوره شعر و موسیقی با قدرت پهلوانی است.

در سال 1914 در حالیکه رایت در شیکاگو مشغول تکمیل پروژه ای بود خدمتکار مردی که رایت چندی قبل از آن استخدام نموده بود خانه اش را به آتش کشید و 7 نفر از اهالی خانه از جمله همسرش ماماه و 2 فرزندش را با تبر به قتل رساند.بخش مسکونی خانه بکلی اتش گرفت و نابود گشت.در سال 1922 همسر اول رایت کاترین از او جدا گشت و مادر فرانک نیز در سال 1923 درگذشت.

بعد از گذشت 1 سال از جدائیش از کاترین با زنی به نام میریام نول ازدواج نمود اما به دلیل اعتیاد میریام به مرفین ازدواج آنها خیلی زود به شکست انجامید.

ازدواج دیگر او بعد از کمتر از 1 سال با” اوالگیوانا هینزنبرگ” بود که با او در تلیسین زندگی میکرد و خیلی زود آنها صاحب دختری گشتند.خانه تلیسین در آن سالها دوباره به دلیل نقص الکتریکی آتش گربت و با دوم توسط رایت بازسازی شد و نام تلیسین 3 را بر روی آن نهاد گویی که 3 بار ساخته شده.

در سال 1926 همسر سابق الگا(همسر رایت) به دنبال یافتن دخترش به سراغ الگا آمد و او و رایت را به دزدی دخترش متهم نمود و این موضوع باعث شد رایت مدتی را هم در زندان بگذراند.

رایت در سال 1959 چشم از جهان فروبست و مقبره او در یک قبرستان کوچک در جنوب spring green در ویسکانسین قرار دارد.

رايت بين سالهاي 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپريال را در توکيو طراحي کرد . در اين سالها شديدا تحت تاثير معماري ژاپن قرار گرفت .

در کل مي توان معماري رايت را چنين توصيف کرد :

معماري ارگانيک ،

ترکيب ساختمان با طبيعت و نه تحميل ساختمان بر طبيعت ،

ساختمان بايد در دل تپه ساخته شود و به صورت افقي ( که در رقابت با طبيعت مطرح نشود ) ،

مصالح بکار رفته بايد منطبق با همان طبيعت که ساختمان ساخته مي شود باشد .

شکل ساختمان بي قاعده و منفصل بندي شده و اين عمل نه تنها بدليل عملکرد ها بلکه به دليل بي قاعده گي طبيعت بستر ساختمان است ،

توجه به مورفولوژن سايت و توجه به عملکرد و تکنولوژي ساخت .

 

نظريات رايت در مورد معماري ، در سال 1930 ، اصول برنامه ريزي برگرفته شده از کتاب رايت در معماري و دموکراسي :

- کم کردن ديوارهاي داخلي و ايجاد يک محيطي براي جريان هوا ، نور و چشم انداز به طوري که در کل پيوسته نشان داده شود .
- هماهنگ ساختن بنا با محيط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقي بهترين وسيله براي ايجاد همبستگي است )
- پلان آزاد
- نشان دادن پي ها به صورت سکوي آجري کوتاه براي قرار گرفتن خانه بر روي آن
- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جديد
- دادن تناسبات منطقي و انساني به تمام درها و پنجره ها
- قرار دادن تاسيسات حرارتي درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسيسات روشنايي و لوله کشيها در استخوان بندي ساختمان بطوري که جزئي از پيکره ساختمان باشد .
- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانيک معماري و طرح آ نها از بنا و الهام گرفته از آن باشد .
- حذف تزئينات ( دوره هاي معماري ) حذف ظرايف کاريها

 

گذری چند بر پروژه های وی

خانه شخصی رایت 1889 اواک پارک ؛ ایلینویز

خانه شخصی رایت در ایلینویز در سال 1889 ساخته شد و ساختار کلی آن چوب میباشد و قدیمیترین خانه ای است که ساخته رایت بوده و هنوز سالم باقی مانده . این خانه را رایت برای خود و همسر اولش در ابتدای ازدواج با پولی که از استاد خود سالیوان قرض کرده بود ساخت که هم اکنون به عنوان موزه ای از وسایل رایت به حیات خود ادامه میدهد. o مهمترین بعد در معماری این بنا سقف شیروانی آن است که بشکل محافضی قرار گرفته و از دو سو بشدت به سطح زمین نزدیک شده. فرم بسیار فروتنی دارد که باعث پایداری طراحی بنا گردیده.

خانه ویلیام وینسلو ، 1893، ایلینویز

این کار اولین پروژه رسمی رایت بود که از مشتری با نام ویلیام وینسلو دریافت کرد. این بنا نمای ورودی کاملاً متقارن و رسمی دارد و در آن از مصالحی چون آجر رومی سنگ و گچ استفاده شده .

مهمترین چیز در فرم روبرویی بنا استفاده از یک بخش قرنیس مانند است بین سقف شیروانی که در ارتباط با آسمان است و کالبد اصلی بنا که به ز م ین اتصال دارد این بخش با مصالح تیره کار شده و دارای گشودگی هایی است و این احساس را میدهد که سقف از کالبد جدا بوده و در آسمان معلق است.

پروژه تلیسین 3 ،1925

برای شناخت این بنا همین بس که بخوانیم گفته رایت را که..

« من میدانستم که هیچ خانه ای نباید بر روی یک تپه قرار گیرد بلکه باید جزئی از آن تپه باشد و به آن تعلق داشته باشد .خانه و تپه باید با هم زندگی کنند هرکدام شادتر و شوختر از برای دیگری »

کنیسه بیت السلام (بیت شلوم ) ،1954، پنسیلوانیا

این مکان به عنوان تاثیرگذارترین محل نیایشی است که رایت ساخته است. این بنا توسط 3 دیوار بتونی به زمین محکم شده که رو به بالا به سه صفحه شیبدار وصل میشوند وجود این دیوارهای بتنی این امکان را میدهد که سقف و فرم آن بدون تکیه گاه داخلی باشد. دیوارهای نا حیه مقدس توسط لایه های نیمه شفافی از شیشه های سیمکشی شده به همراه شیشه های ساده وپلاستیک ( که در بین آنها هوا به عنوان عایق وجود دارد ) پوشیده شده. در طول روز نور این بنا توسط نور طبیعی که از دیوارهای نیمه شفاف وارد میشود تا مین میگردد و در طول شب توسط نورهای مصنوعی تعبیه شده در آن می درخشد و رایت از این بنا به عنوان مشعل کوه شکل درخشان یاد میکند. تمام طراحی داخلی این بنا توسط رایت و بر اساس باورها و آیین های مذهب یهودیت انجام گرفته است.

خانه آبشار ساخته شده برای آقا و خانم کافمن ، پنسیلوانیا

این خانه را به عنوان بهترین خانه شخصی میدانند که برای شخصی که از طبقه اشراف یا خاندان سلطنتی نیست ساخته شده . این خانه در بخش غربی پنسیلوانیا و در بخش کوهستانی آن بر روی آبشاری بنا شده . این بنا بنای رویایی و ایده آل رایت بوده چون تا حد امکان به طبیعت نزدیک گشته و در دل آن قرار گرفته .پایه های بتنی آن بر روی صخره ها خانه را بر روی نهر آب جلو کشیده و آن را نگه داشته است. از اتاق نشیمن این خانه یک پلکان بصورت مستقیم افراد را به کنار نهر آب که از زیر بنا در گذر است هدایت میکند.

در ساخت این بنا از بتن وشیشه و سنگهای ماسه ای بومی منطقه استفاده شده .

طراحی داخلی که همه بر عهده خود رایت بوده..ارتباط با محیط بیرون در نظر گرفته شده بطوریکه در آن از مصالح بکر و طبیعی چون چوب و سنگ بشدت استفاده شده همچنین زاویه دید پنجره ها همه دقیق و حساب شده بوده به طوریکه رایت دقت داشته که برای هر فضا از خانه چه ویویی را باید در نظر گرفت علاوه بر آن تعبیه بسیاری از پنجره ها در گوشه ها به نحوی است که هنگامی که گشوده میشوند شخص خودرا در فضای بیرون احساس کرده و همچنین گوشه های اتاقها را از بین برده و فرم آن را نرم ساخته است.

این بنا هم اکنون در اختیار دولت بوده و همگان میتوانند از آن بازدید کنند .

دید خارجی

دید داخلی

پلان ها

خانه رابی ، 1906 ، ایلینویز

این خانه به خانه قرن معروف گشته است. بنایی است دارای سه طبقه که البته از لحاظ بصری ارتفاع یک ساختمان دو طبقه را داراست. فضای داخل آن عملاً دیواری وجود ندارد به غیراز چند تیغه گچی بین درها و پنجره ها و در واقع فضایی یک تکه دارد. این بنا هم اکنون به دانشگاه شیکاگو تعلق دارد .

خانه هولی هوک( ختمی درختی ) ، 1917 ، جنوب لس آنجلس

این بنا در ابتدا قرار بود که یک فریم بتنی داشته باشد اما این نظر تغییر کرد و آن را با یک فریم چوبی و سفالهای پوک ساختند و روی آن را با گچ نما کردند. جزئی کاری این بنا با استفاده از سنگهای قالبی انجام شده . این بنا ثابت میکند که رایت چگونه خود را با آب و هوای منطقه سازگار میسازد همانگونه که اینجا اب و هوای منطقه ای جنوب لس آنجلس را در نظر داشته ، این بنا بر روی تپه ای ساخته شده که آفتاب گیر بوده و نور آفتاب تیز این منطقه را مستقیماً دریافت میکند ، تعداد پنجره ها رو به سمت آفتاب گیروخارج بنا کم بوده و در ضمن دارای فرورفتگی در درون ساختمان هستند و در این حال خانه دارای حیاط مرکزی میباشد که پنجره های به این سمت وسیع بوده ، تعداد بیشتری دارند واز فضای این حیاط که دارای استخر و فضای سبز است بهره میگیرند.

ساختمان مرکز شهری مارین ،1957 ، کالیفرنیا

« ما هیچ فرهنگی از خودمان نمیتوانیم داشته باشیم مگر اینکه از خودمان معماری داشته باشیم . منظور از معماری خودمان این نیست که چیزی را با ذائقه خود بدست بیاوریم و مالک آن باشیم ،بلکه این به معنی آن است که درباره معماری بدانیم..بدانیم باید یک ساختمان خوب داشته باشیم..بنایی که منظر اطراف خود را نابود نسازد بلکه آن را زیباتر کند. در مرکز شهری مارین من بهترین چشم اندازی را میبینم که تا بحال دیده ام ..و مغرورم از این که من آن را ساخته ام »

برج شرکت پرایس ،1952، اکلاهوما

این برج دقیقاً تداعی کننده یک درخت بلند است. 221 فوت ارتفاع و دارای 19 طبقه است . ساخت آن با بتن انجام شده و دارای طبقات یکدست میباشد از شیشه و مس نیز در طراحی خارجی آن استفاده شده..مشتری این کار خواستار یک دفتر دو طبقه برای شرکت خود بوده که رایت پیشنهاد این برج چند منظوره را به او میدهد که در یک چشم انداز افقی به دور از دیگر ساختمانهای عمودی شهری از زمین بر خیزد . یک چهارم پلان مربعی شکل این برج آپارتمان است که نسبت به پلان مربعی حدود 45 درجه چرخیده و در همه طبقات مدول و تکرار شده و سه چهارم دیگر فضا دفترهای اداری و کاری است. در ربعی که مربوط به اپارتمانهاست بالکنهایی مربوط به یکی از اتاق خوابها قرار دارد.

ساختمان وزارتخانه جانسون

طراحی این ساختمان بر اساس سادگی فوق العاده ای شکل گرفت . این مکان یک اتاق کار بسیار بزرگ 200×120 فوت مربع دارد که درون آن ستون گذاری فوق العاده ای انجام گرفته است . در دیوارهای اطراف این اتاق به طور نوارشکل دیوار صلب کشیده شده و در واقع قرنیس بالای دیوار و پایین ان شیشه پیرکس دور تا دور میباشد . بطوریکه از نور طبیعی بهره میگیرد و محیط را بسیار نرم میسازد و البته هیچ دیدی نسبت به بیرون ندارد . ستونها در این بنا شگفت انگیزترین بخش هستند که جنس پیرکس دارند و در قسمت پایین دارای قطر 9 اینچ هستند که این اندازه رو به بالا افزایش یافته و به 18.5 فوت میرسد.برای ورود به این ساختمان شخص از گاراج وارد میشود که ستونهایی به ارتفاع 8.5 فوت مربع دارد و در دنباله مسیر وارد لابی شده که دارای ستونهای بالای 30 فوت مربع است و بعد از آن وارد اتاق اصلی کار شده که دارای ستونهای 25 متر مربعی میباشد .

برج تحقیقاتی جانسون

در کنار مجموعه قبلی رایت یک برج برای تعبیه کردن لابراتوارهای تحقیقاتی ساختمان وزارتخانه طراحی کرد.این برج 14 طبقه است که 7 طبقه آن دارای پلان چهارگوش بوده و 7تای دیگر پلان مدور دارند . ازیک هسته مرکزی استوانه ای شکل که تاسیسات و پله ها و آسانسور تعبیه شده و ارتفاع میگیرد طبقه های مربعی و دایره ای شکل مانند شاخه های درخت بیرون زده اند.

موزه Guggenheim ،1956 ، نیویورک

این موزه برای نمایش اثرات هنری و نقاشیهای Guggenheim Solomon دستور ساختش به رایت داده شد.

این ساختمان در سال 1956 ساختش آغاز شد اما در سال 1959 به دلیل مرگ رایت متوقف شد . علت تاخیر در ساخت این بنا شروع جنگ جهانی دوم در آن دوران بود از جمله مشکلات در ساخت این بنا پیدا کردن سایت مناسب برای آن و گرفتن مجوز برای ساخت آن از عالیرتبه های نیویورک بود . بیس این ساختمان یک حرکت مارپیچی است که بر اساس حرکت تاریخی از دوره ای به دوره دیگر بود برای این حرکت سه ایده وجود داشت که اول آنکه این مارپیچ توسط یکسری دایره با قطر یکسان حاصل شود ویا قطر رو به بالا کم شود یا رو به پائین زیاد شود که ازین بین حالت سوم انتخاب و بر اساس آن سایت مجموعه نیز انتخاب شد. مصالح اصلی کار بتن بود و فرمهای بنا با آن ایجاد شد . در داخل ساختمان رمپی با ارتفاع کم دورتادور بصورت مارپیچ بر اساس فرم خارجی بنا از پائین به بالا مسیر حرکتی را ایجاد میکند که در آن و در امتدادش نقاشیها و اثرات هنری به نمایش گذاشته میشود و در واقع قرار بر ان بود که بازدید کنندگان توسط آسانسوری به بالا ترین بخش بروند و توسط این رمپ به پائین بیایند و در حین پایین آمدن تاریخ کارهای هنری به تاریخ روز نزدیکتر شود و در واقع از گذشته به حال بیایند که در ابتدا این طرح اجرا شد اما پس از مدتی به دلیل مشکلات آن را کنار گذاشتند.

پروژه تلیسین غرب ، 1937 ، آریزونا

« برای طراحی ساختمانهای موردنظر فرمهای خاصی از قبل تعیین شده بود ..انبوهی از صخره های شگرف آفتاب خورده که در اطراف ما بود و به کارگرفته شد . ما یک پوشش شفاف از پارچه کانواس

( پارچه مورد استفاده برای بوم نقاشی ) را بر روی فریم کار که از چوب قرمز رنگ بود تعبیه کردیم و راکد آنها را روی فرم سنگی خود که بر روی یک سراشیبی قرار داشت ، قرار دادیم .هنگامی که این پوشش پارچه ای کنار زده بشود هوای بیابان و پرندگان در حال پرواز گویی جزئی از بنا میشوند »

کلیسای توحیدگرای ، 1947 ، ویسکانزین

خود رایت میگوید در طراحی این کلیسا سعی بر ان داشته که ساختمانی بسازد که کاملاً بیانگر حس وحدت باشد . پلان بنا یک مثلث است . سقف نیز مثلثی است اما نه در جهت مساحی کف و موازی با آن . با اینکه چیزی شبیه به مناره کلیسا در این بنا نیست اما فرم و ساختار احساس تکریم خاصی را القا میکند . پلان دو مثلث از دو طرف متقارن است.

در مثلث عقبی یعنی جایی که سقف کمترین ارتفاع را داراست ورودی و یک آشپزخانه کوچک و یک شومینه قرار دارد .ناحیه مقدس در مثلث جلویی قرار دارد و در این قسمت سقف بطور ناگهانی از اطراف و پشت ارتفاع میگیرد . ناحیه مقدس از طریق دیوارهای شیشه ای اطراف نور طبیعی میگیرد.

مغازه موریس ، 1948 ، سان فرانسیسکو

فرم ورودی و چهارگوش آجری و بدون پنجره که در مقابل قرار دارد فرم دایره وار درون این بنا را پنهان ساخته است . در پشت پنجره های مشبک عمودی در سمت چپ ورودی که از برداشتن یکی در میان آجرها بوجود آمده چراغ تعبیه شده و نمای خاصی را در شب ایجاد میکند . در درون این ساختمان یک رمپ وجود دارد از طبقه اول به دوم و فرمهای داخلی اعم از میزها و دکوراسیون دایره ای شکل هستند حتی چراغها نیز توسط رایت حبابی شکل طراحی شدند. این ساختمان بعدها ایده را برای ساخت موزه نیویورک به رایت داد .

خانه وارد ویلیتس،الینویز،1901

خانه کندوی زنبور عسل( honeycomb )،کالیفرنیا،1936

خانه زیمرمن( zimmerman )

معبد وحدت

جزئیاتی از رایت

خانه های مرغزار prairie houses

در بین سالهای 1900 تا 1917 ، طرحهای مسکونی او خانه های مرغزاری بودند علت انتخاب این اسم این بود که این خانه ها در زمینهای مرغزاری اطراف شیکاگو اجرا گشتند . این خانه ها بر سطح زمین کشیده شده و کوتاه بودندبا سقفهای شیبدار و کوتاه ،خطوط آسمان شفاف، لوله های دودکش بیرون زده ، کنسولها تراسها ، استفاده از مصالح خام ، این خانه ها از اولین نمونه های پلان آزاد هستند.

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/Frank_Wright.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:11  توسط ایمان حقیقیان | 

آلوار آلتو

Alvar Henrik Aalto

تولد: 3، فوریه، 1898

مرگ:11 ،می، 1976

• او معمار و طراحی فنلاندی بود که در میان کشورهای اسکاندیناوی اغلب با عنوان پدر مدرنیسم شناخته میشود. کارهای او در برگیرنده طرحهای معماری، طراحی پارچه ، ظروف شیشه ای و وسایل خانه بود.

آلوار آلتو در فنلاند تولد یافت . او از سال 1916 تا 1921 در دانشکده تکنولوژی هلسینکی

Helsinki) ) به تحصیل در رشته معماری پرداخت.او اولین دفتر معماری خویش را در سال 1923 به راه انداخت و یکسال پس از آن با معماری بنام آینو مارسیو ( Aino Marsio ) ازدواج کرد.

سفر ماه عسل آن دو به ایتالیا ارتباط ذهنی قوی را برای آلتو با فرهنگ مدیترانه ای برقرار نمود که بعدها در ادامه زندگی آلتو را به شدت تحت تاثیر قرار داد.

او در سال 1927 دفتر خود را به تورکو( turku ) انتقال داد و با اریک بریگمن ( Erik bryggman ) به همکاری پرداخت.

دفتر آلتو بار دگر در سال 1933 به هلسینکی برده شد.آلتو در سال 36-1935 ساختمانی که در واقع دفتر و خانه شخصی اش در کنار یکدیگر بود را در آن شهر طراحی نمود و ساخت. اما پس از ان در سال 55-1954 دفتری مجزا از خانه در همان همسایگی توسط خود او ساخته شد.

• در سال های ۱۹۲۸ به بعد با لوکوربوزیه ، فرناندلگر ، زیگفریدگیدئون ، و البته گروپیوس و کارل موزر آشنا شد

در ۱۵ اکتبر ۱۹۳۵ با تأسیس شرکت آرتک پرداخت . کارکرد اساسی این شرکت تولید مبلمان و اثاثیه بود . آلتو علاوه بر اینها به طراحی لباس و طراحی لوازم برقی نیز پرداخت . آلتو در کارهایش با تغییر موضوع از فولاد به چوب و نیز شیشه دست به ابتکارات جدیدی در طراحی وسایل منزل زد .

• همسر آلوار آلتو در سال 1949 در گذشت و آلوار در سال 1952 با معماری دیگر با نام الیسا(مرگ 1994) .آلتو به همراه الیسا کلبه روستایی با نام خانه آزمایشی ساختند که محل سپراندن اوقات آنان در تابستان بود.

آلتو در سال 1976 ، 11 می ، در هلسینکی در گذشت.

• او در نمایشگاههای جهانی نیویورک دو جایزه دریافت کرد نظریه های او در زمینه سقف خمیده (منحنی شکل) سالن سخنرانی کتابخانه و دیوار موجدار نمایشگاه جزو ایده های برتر محسوب می شد.

آلتو سپس به طراحی شکلی از دیوار به صورت پرده ای نازک با نورپردازی پرداخت . آلتو طرفدار منطق گرایی انسان و تأثیر بیولوژیکی آن بر محیط بود . از مصالح مورد علاقه آلتو ، آجرهای قرمز و دیوارهایی با این متریال بود . کارهای مشهور او با آجرهای قرمز ، مسی براق و پوشیده شده از مرمر می باشد . او سمت استادی را برای اولین بار در ماساچوست تجربه کرد ، طراحی خوابگاه دانشجویان در MIT و کلیسایی در ریولای ایتالیا و کسب مدالهای طلای بی شمار در زمینه دکوراسیون و مبلمان از جمله اقدامات و افتخارات او محسوب می شود .

• اگرچه آلتو اغلب به عنوان اولین و تاثیر گذارترین معمار دنیای مدرن اروپای شمالی شناخته میشود،بازرسی موشکافانه تری در آن تاریخ و حقایق آنت مشخص میسازد که آلتو به عنوان یک پیشرو در کشور فنلاند مطرح بود و در واقع به دقت از پیشروان سوئدی پیروی مینمود و با آنان ارتباط شخصی داشت که به طور اخص میتوان از گونار آسپلاند ( Asplund ) و اسون مارکلیوس( Sven Markelius ) یاد کرد. • چیزی که میان آنها و نسلهای دیگر کشورهای اروپای شمالی به طور مشترک وجود داشت این بود که آنها کار خود را از آموزه های کلاسیکی مربوط به دوران کلاسیک آغاز نمودند و باعث بوجود آمدن سبکی در طراحی ، به نام کلاسیسیم اروپای شمالی شدند واین جریان پیش از حرکت آنان به سوی پست مدرنیسم بود.

 

مسیر فرمهای آلتو

• از نظر تنوع در کار و نوآوری و ابتکار باید وی را معماری طراز اول به شمار آورد و موثر بر جریان مدرنیسم دانست . از این گذشته ، و مهمتر ، باید متوجه بود بذری که وی در عرصه مدرنیسم کاشت در روزگار پست مدرنیسم بارور شد . پاره ای از دلایل محبوبیت آلتو را در میان معماران نسل جوان باید به این نکته اسناد داد .

اگر یکی از مشخصات پست مدرنیسم آزادی فرم و آزادی در استفاده از اصول مدرنیسم باشد ، آلتو را به حقیقت باید معماری پست مدرنیست خواند . البته وی در استفاده از آزادی فرم تا بدانجا پیش نرفت که همانند برخی از پست مدرنیستهای کنونی به اقتباس از فرمهای گذشته نیز پردازد . وی نیز مانند سایر مدرنیستها ، اقتباس فرمها و سبکهای گذشته را گناهی نابخشودنی می دانست ؛ ولی در پی همین آزادی ، آلتو گاه پاره ای از اصول مدرنیستها را زیر پا گذاشت و روی هم رفته پاره ای از آثار وی ، علی رغم نوآوری ، سنگینی آثار قبل از مدرن را به ذهن القاء می کند.

• قبل از «آلتو» ، « فرانک لویدرایت » طرح هایی برای خانه ها آفرید که انگاری از دشت های وسیع سرزمین آمریکا مایه می گرفتند. در این خانه ها همه چیز برای آسایش زندگی به معنی واقعی کلمه طرح شدند و به این دلیل در اختلافی آشکار با آسمان خراش هایی بودند که به هنگام جوانی «رایت » ، یکی پس از دیگری سر به آسمان بر می داشتند.

اما راهی که معماران نوآور اروپایی پیش گرفتند تا خود را از تقید گذشته که مقبول عامه بود برهانند راهی بس مشکل تر بود. در این قاره معماری چندان محو تقلید گذشته بود که یافتن راهی مستقیم ، به آسانی میسر نبود و چاره آن بود که زوائد حذف گردند و فقط عوامل اساسی که از عصر جدید مایه می گرفتند ـ مانند اسکلت آهنی و یا بتنی ـ محفوظ نگاه داشته شوند .

مسئله دیگر برای معماران معاصر اروپایی حذف تجمل پرستی طبقات ثروتمند در معماری بود . این کار به برنامه ای دقیق و منظم احتیاج داشت و می بایست براصالت فن ساختمان تأکید شود . از همین رو می بینیم که نوآوری های «والتر گرپیوس » در حدود سال ۱۹۱۳ در طرح خانه ها بروز نمی کند ، بلکه در طرح کارخانه ها و ساختمان ها ساده که توجهی به آن نمی شد آشکار می گردد.

• در این زمان همانگونه که نقاشانی مانند « ژان میرو» و «پلی کلی » که به شیوه ای آزاد و طبیعی کار می کردند شهرت یافتند در معماری نیز توجه معطوف به فرم های «آزاد» و ارگانیک گشته بود. هنوز قرن بیستم به دهه سومین خود نرسیده بود که «لوکربوزیه» در پاویون «لسپری نوو» در پاریس ، اشیائ طبیعی مانند سنگ ، گوش ماهی و ریشه های گران پیکر درختان را در کنار فرآورده های صنعتی مانند لیوان ، بطری و وسائل آزمایشگاه که به مدد تجربه و فن بشر شکلی «استاندارد » یافته بودند به معرض تماشا گذاشت . امروز این امر طبیعی به نظر می رسد و ما به دیدار فرم های طبیعی در کنار فرم هایی که زاده طبع بشر است خو گرفته ایم ؛ اما آن روز وضعیت دیگر گونه بود.

• پس از سال ۱۹۳۰، قدر چوب که از دیر زمان استفاده از آن معمول بود و در دوران اخیر فقط در صنعت بکار می رفت دوباره شناخته گشت و همراه آهن و بتن از مصالح اصلی معماری شد .

جنگل های فنلاند و ازدیاد چوب در این کشور موجب شد که «آلتو» با چشمی بینا امکانات این ماده را کشف کند و چون شیمیستی که به خواص چوب وارد باشد ، آن را به استادی هنرمندانه ای در معماری به کار برد ؛ به قسمی که اکنون هرجا استفاده از چوب در معماری مطرح شود نام «آلتو» به یاد می آید ، تأثیر فنلاند همه جا در کارهای «آلتو» مرئی است و قدرتی که طرح های وی از آن برخوردار است از این کشور مایه میگیرد .

 

نخستین ساخته های آلتو

• از هنگامی که آلوار آلتو کار را آغاز کرد ، فنلاند تا سال ها دچار عدم آرامش سیاسی بود . نخست موضوع استقلال فنلاند پیش آمد که پس از آن این کشور مدتی کوتاه از آزادی برخوردار بود و سپس دو جنگ پی در پی بازآرامش این کشور را برهم زد .

هر یک از این دو جنگل کافی بود هستی فنلاند را برای همیشه از میان ببرد . پس از این دو جنگ خزانه فنلاند تهی شد و برای مرمت کارخانه های تولیدی که در جنگ آسیب دیده بودند بودجه ای ناچیز در اختیار بود. خانه سازی به حداقل تقلیل یافت و اعتباری برای ساختن بناهای عمومی ، موزه ها و ساختمان هایی از این قبیل که نشان شکفتگی اقتصادی هر کشور است وجود نداشت . از همین رو درکارهای نخستین «آلتو» بناهای بزرگ و عمومی وجود ندارد. آسایشگاه «پای میئو» ، کارخانه «سونیلا» و خانه اشرافی «مای رآ » هر سه در فاصله کوتاه بین استقلال فنلاند و دو جنگ پیاپی برای حفظ این استقلال بنا گشتند.(1935-1929)

• بین سالای ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ ، آلتو بنایی برای روزنامه معروف فنلاند «تورون سانمات» ساخت که شهرت وی را از مرزهای فنلاند فراتر برد. در این بنا بخوبی می توان پیوند روشهای فنی مغرب زمین را با هنری که خصوصیات فنلاند را دارد مشاهده کرد . عواملی که نشان دهنده این پیوند هستند عبارتند از اسکلت بتن مسلح ، ردیف پنجره ها که کشیده اند (طولشان در جهت افقی است ) ، تراس که دربام بنا ساخته شده است و بخصوص سقف قارچ مانند زیر زمین هایی بزرگ که چاپخانه روزنامه در آنها واقع شده است . نورطبیعی از سقف به داخل این زیر زمین ها می تابد و ستون ها اریبی شکل هستند که سرستون قارچ مانند آنها تنها از یک جانب از حد ستون پیشتر می آید.

آلتو مانند لکربوزیه همواره در ساختمان ها فضای داخل و خارج را با یکدیگر در می آمیزد و برای ایجاد چنین وحدتی اغلب فضای داخل بنا را با یک طاقی «غلافی » می پوشاند تا حجم بنا از خارج آن بهتر به دیده آید ؛

• در طرح های «آلتو» احجام مکعب مانند و زوایای قائم به ندرت دیده می شود. وی از جمله معمارانی است که سطوح و احجام موجی شکل را به کارهای خود راه داده اند و براثر توجه آنان این نوع فرم در معماری منزلت یافته امکانات آن بر معماران دیگر آشکار گشته است . تطور طرح های «آلتو» در استفاده از سطوح و احجام موجی شکل به ترتیب ذیل خلاصه می شود :

نخست سقف چوبی تالار سخنرانی در کتابخانه «ویپوری » با جرأتی شگفت آور ، موجی شکل ساخته شد. سپس در ساختمان نمایشگاه فنلاند در پاریس سال ۱۹۳۷ ، دیوار اصلی به شکل موج هایی نیم دایره بنا گشت که پوشش چوبی آن تأثیر موجی آن را بیشتر کرد ـ هر قسمت از این دیوار از قسمت پایین خود پیش تر می آمد و تمام دیوار با زاویه ای تند به جانب درون نمایشگاه تمایل می یافت ـ در نمایشگاه فنلاند در نیویورک سال ۱۹۳۹ طرح کلی نمایشگاه پاریس تکرار شد . با این تفاوت که موج های دیوارها ملایم تر گشتند .

سال ۱۹۴۷ تمام نمای ساختمان مسکونی دانشجویان در دانشگاه فنی ماساچوست موجی شکل ساخته شد و نظیر همین دیوارهای خارجی موجی شکل سال ۱۹۵۸ در آپارتمان های مسکونی در «برمن » آلمان تکرار گشتند.

• «آلتو» در ایجاد رابطه بین سطوح افقی نیز استاد است ؛ او فضای تالار مطالعه کتابخانه «ویپوری » (34-1927) را وسعت بیشتر داد تا رابطه سطوح افقی که با سقف موجی شکل آن ایجاد می شود بهتر دیده شود . سقف کتابخانه مرکز فرهنگی «ولفوبورگ» آلمان (۶۲-۱۹۵۹) نیز به همین صورت موجی شکل ساخته شده.

«آلتو» از جمله معمارانی است که از پیشرفت های صنعتی که محدود به کشوری خاص نیست استفاده کرده و آن را با لطف و رنگ محلی در آمیخته.

• پهنه طراحی های آلتو از وسایل خانگی تا طراحی های شیشه ای و معماری و نقاشی ادامه میابد.طراحی های گلدان او دارای شهرت جهانی است.

وسایل خانگی او توسط شرکت آرتک که توسط خود او و همسرش آینو آلتو با همکاری چند تن دیگر از جمله گالیکسن و گوستاو اداره میگشت ، تولید میشد.

طراحی های شیشه او همسرش توسط شرکت لیتالا تولید گشت.طراحی های آلتو در برگیرنده تغییرات از سبک پیش از مدرن تا سبک بین الملل مدرنیسم ستو در واقع تلفیقی میان آن دو میباشد.

 

گلدانهای جهانی آلتو

آسایشگاه مسلولین -1928 تا 1933- پایمیو – فنلاند( Paimio )

• بعداز جنگ جهانی دوم فنلاند نیز درگیر مبارزه با بیماری سل بود ، آلتو در طراحی آسایشگاه مسلولین(بیماران مبتلا به سل) برنده شد . پنجره های طرح او به فرم L شکل ، و در کل داری سه بخش بیماران ، اجتماعی و اداری بود . طبقه مخصوص بیماران در ضلع جنوبی به سمت نور و بقیه به فرم قطری به آن متصل بودند . در طراحی این مکان آلتو در همه جزئیات کوچک حتی سرویس های بهداشتی بیماران کوتاهی نکرده است .

قسمت اتاق بیماران روشن و در بیرون نرده ها و سایبان ها به رنگ نارنجی بود و پلکان ها به رنگ زرد در نظر گرفته شدند.

مؤسسه آرتک : 1935

• آلتو در اوایل دهه ۱۹۲۰ شروع به طراحی میز و اشیاء کلاسیک نمود ، بعد از آشنایی با یک کابینت ساز به نام اتوکرهنن به طراحی مبلمان های جدید پرداخت ، ساخت مبلمان لوله ای استیل سبک با هاوس را طی مسافرت به اروپا فرا گرفت . هدف اصلی او طراحی هندسی آرام و زیبا و راحت برای آسایشگاه پایمیو بود و در جهت آن حتی طراحی جزئیات آن را نیز عهده دار شد و طرحهای ویژه ای برای آنها داد که شهرتی جهانی یافتند.

طرحهای ویژه آلتو در آسایشگاه پایمیو

 

ویلای مایرآ ( mairea (۱۹۳7-۱۹۳۸
نورمارکو، فنلاند .

• این بنا ویلای شخصی آلتو شامل رستوران و ساختمان دفتر در نورمارکو در فنلاند غربی است . پلانی به فرم L شکل در دو طبقه و کشیده شده در دو باغ با چشم اندازی وسیع ، و استخری وسیع بیضی شکل بود . سقف فضای ورودی به ویلا را تنه ی درخت جوانی تحمل می کند و فضای اطراف را طی روز تاریک می کند . در داخل فضا ، فوراً توجه به سمت جنگل نگاه ها را به سمت خویش جذب می کند . آلتو هرگز ژاپن را ندیده بود اما هنگام طراحی خانه مایرآ کلمر نو پوشیده بود که یک ژاپنی به او هدیه داده بود ، و فرم معماری ژاپنی در طراحی این بنا کاملاً نمود پیدا کرده است . آلتو سرانجام از کارکردگرایی دور شد ، و به زبان منظم و رمانتیک در شکلها رسید .

آنچه که در این خانه بیش از هرچیز دیگر توجه ما را به خود می خواند نظم فضایی آن است . وقتی شخص وارد سرسرای این خانه شود دیواری موجی شکل که به ارتفاع قد آدمی ساخته شده در مقابلش قرار می گیرد و انحنای آن گویی اشاره ای است به وجود اطاق هایی درجانب راست .

• از این سرسرا چهار پله به طبقه اصلی این خانه راه می برند که در آن قسمت های مختلف درجهات متفاوت گسترده شده اند . در این طبقه اگر شخص نگاه خود را به طور مورب به جانب چپ معطوف دارد محوطه ای را که بخاری در آن قرار گرفته است است خواهد دید و اگر باز به طور مورب به جانب بخاری قدم بردارد به قسمتی که در آن پیانویی قرار گرفته و اتاق موزیک این خانه محسوب می شود ، می رسد .

در این قسمت پنجره های بسیار بزرگ و ستون هایی که قسمتی از تنه آنها نوار پیچ شده است به دید می آیند. گفتیم اتاق موزیک ، و آن در واقع محوطه ای است که به موزیک اختصاص یافته و هیچ دیواری یا تیغه ای آن را از سا لن پذیرایی بزرگ این خانه جدا نمی کند . فقط کتابخانه این خانه به چهار دیوار محصور است که بتوان در آن با فراغ خاطر مطالعه کرد . به محض آن که شخص وارد سالن پذیرایی این خانه شود ستون های ظریفی که به فواصل غیرمساوی در امتداد پله ساخته شده اند نظرش را جلب می کند . این ستون های نازک در حالی که مانند دیواری فضای این پله کان را از بقیه تالار جدا می کنند اما چون مانند دیوار مسدود نیستند موجب می شوند که این پله جزئی از فضای تالار شود.

فضای خانه یک پارچه به نظر می رسد و با اینهمه هرگوشه آن دنج و دلنشین است.

پاویلیون فنلاندی 1937 نمایشگاه جهانی کوئینز ( queens )

• باقی گذاشتن چوب در نمای این پاویلیون به صورت طبیعی کاملاً کیفیت مدرن دارد ، گشودگی و آزادی فرم این نمایشگاه نیز کاملاً از چنین کیفیتی برخوردار است ، اما انحنای دیوارهای آن و سیالیت فرم آن حاصل ابتکار آلتو است و نشان از یکی از خصوصیات اصلی معماری وی دارد.

جالب است که همین کیفیت مبتکرانه آلتو در ایجاد فرمهای سیال در نمایشگاههای دیگری که وی طرح کرد متجلی شد . کار آلتو در طرح غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی سال ۱۹۳۹ نیویورک معرف این نکته است .

دیوار اصلی این « پاویلیون » با موج های آزاد خود نسبت به سطح زمین به طور «مایل» به ارتفاع سه طبقه بالا می رفت . هر قسمت بر قسمت زیرین خود کنسل بود. تمایل دیوار و پیش آمدگی هر قسمت از قسمت دیگر سبب می شد تحرک موج های آن بیشتر به دیده آید . این دیوار مرکب از نوارهای عمودی چوبی بود که بازی سایه و روشن در آن ها به دیوار زندگی و تحرک بیشتر می داد .

تمام مظاهر بدیع و غیر معمول این دیوار را می توان توجیه کرد : در این گونه نمایشگاه ها برای نصب تصاویر احتیاج به جای فراوان هست ، شکل موجی این دیوار (نسبت به دیواری صاف) جای بیشتری فراهم می آورد . تمایل دیوار عکس هایی را که در قسمت بالایی آن نصب شده بودند به دیده نزدیک تر می آورد ؛ ردیف نوارهای عمودی ، عکس ها را برجسته به نظر می آورد و پیش آمدگی هر قسمت این دیوار از قسمت پایین تر خود به پاویون تمرکز بیشتر می داد.


خانه بیکر ۱۹۴8- ۱۹۴۷ خوابگاه دانشجویان مؤسسه تکنولوژی ماساچوست کمبریج

• آلتو در سال ۱۹۴۰ مؤسسه تحقیق فلو ( Fellow ) در MIT را ساخت . بعد از جنگ به دعوت معمار و دوست قدیمی اش ویلیام دبلیوورستر ( William w.warster ) برای تدریس به کمبریج بازگشت . او در سال ۱۹۴۶ مجوز طراحی یک خوابگاه جدید دانشجویی را گرفت.

شریان ترافیک اصلی محل یعنی مموریال درایو ( Memorial Drive ) و رفت و آمد متوالی مردم بین رودخانه و ساختمان ها وجود داشت . آلتو به دنبال رفع این مشکل سعی کرد توسط طراحی نمای جنوبی مانند طاق بازشوی به سمت رودخانه ، بازشوها را در یک زاویه از خیابان قرار دهد که طریق آنها به طرز دلچسبی رفت و آمد اتومبیل ها قابل تماشا کردن باشد .

آلتو در مورد این بنا میگوید: می خواهم هدف اصلی معماری را با گفتن این که معماری هدف ابراز شدن است و همه نیروهای مثبت طبیعت برای سکونت را جمع می کند ، فرمول بندی کنم ، به عبارت دیگر ، معماری وظیفه ی محافظت از خانه در برابر نیروهای نامطلوب است که در طبیعت و در اطراف ساختمان رخ می دهد . آجرهای سوخته نامنظم به عنوان ماده ساختمانی نما به کار رفت .

آلتو بر استفاده از مصالح دیوار تکه تکه تأکید کرد که در سطح صاف جلو بردند . و سطحی مطلوب و نامنظم ارائه دهند .

 

 
تالار شهر سایناتسالو( Saynatsalo ( ۱۹۵۲-۱۹۴9 جیواسکیلا، فنلاند

• در محل تریبون این تالار ، نوارهایی از چوب قرمز که کف این قسمت را می پوشانند یک سره به جانب بالا ادامه می یابند و در طول دیوار شیشه ای این تالار ، «تیغه» ای موجی شکل در پشت این تریبون به وجود می آورند. طبیعی است با محاسبات فیزیکی می توان ثابت کرد که شکل موجی سقف این تالار از نظر پخش صدا در تالار لازم بوده است . از این رو در این بنا منطق عملی و تخیل هنرمندانه ، معمار را از تقیدی که معماری امروز بدان تهدید می شود رهانیده اند .

تالار شهر فقط کارکرد خاص اداری ندارد ، بلکه شامل اتاقهای مسکونی و تجاری می شود . علاوه بر تالار کنفرانس شورا ، اتاقهای اداره ، نقشه هایی برای یک کتابخانه ، داروخانه ، بانک ، اتاق تجاری و سونا ساخته شد . تالار شهر با نقشه ای سه طبقه با سالن کنفرانسی بلندتر از طبقات دیگر طراحی شد .

مصالح این بنا از جنس آجر قرمز می باشد و یک حجم بلند برج مانند بر معماری خانه تسلط یافته است . بنای اصلی شورای ده ، دو ساختمان دیگری که به جلسات این شورا اختصاص دارد و کتابخانه هر یک به ارتفاعی بیش از دیگری ساخته شده است و در جلوی آنها حیاطی در دو سطح مختلف قرار گرفته که به دو پله کان چمنکاری شده راه می برد .

یکی از پله کان ها که درمیان دو بنای این مجموعه قرار گرفته به شکل چند ضلعی ناقصی از این دو بنا پیشتر می آید

چندی از پروژه های دیگر

کتابخانه مونت آنجل- Mount Angel -1970-ارگان

دانشگاه تکنیک اتانیمی- otaniemi -1966-1949 اسپو -فنلاند

کلیسای ریولا پریش- Riola parish -

سالن فنلاند- finlandia hall - 1971-1962 فنلاند

خانه اپرای اسن- Essen - آلمان 88-1959

سالن شهری سیناجاکی - Seinajoki Town Hall-

 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/Alto.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:8  توسط ایمان حقیقیان | 

ساختارشکنی{مدرنیسم}

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد.

دیکانستراکتیویسم « Deconstruction » یا ساختار شکنی برای اولین بار در دهه های 60 و 70 توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا « Jacques Derrida » در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفه غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار « speech » و نوشتار « writing » بیان می کند. او بين نوشتار و گفتار فرق مي‌گذارد و مي‌گويد در طول تاريخ غرب از افلاطون تا به حال، تأكيد بر لوگوسانتريك بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بيان ديگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت ميان دال و مدلول. يعني هر جا دال می آید، مدلول هم باید باشد. اين اساس لوگوسانتريسم است كه دريدا اين نظريه را نقد می‌كند.

معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های يك جمله . به عبارتی دیگر، اگر كلمات يك جمله را عوض كنيد، آن جمله را دكانستراك كرده‌ايد. معناي دوم، معناي باز كردن و پياده كردن است، يعنی باز كردن و پياده كردن قطعات يك دستگاه، براي حمل آن به جاي ديگر. اما معنايي كه خيلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌كند، معناي «رفلكسيو» آن است؛ يعنی خودساختارشكنی که از خارج تحميل نمی‌شود، بلكه ساختار، خود به خود تغيير پيدا می كند.
هدف ساختار شکنی را روشن تر و واضح تر می توان دریافت.مرزها و محدودیت ها را شکستن ، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان به منظور عریان و تجزیه کردن ، از برج عاج استحکام و ثبات پایین کشیدن و سرانجام ، باژگونه نمودن این انگاره ها ، هدف تیغ تیز ساختار شکنی و وظیفه آن محسوب می گردد.

از نظرگاه دریدا ، معنا ، تابعی از مجموعه ی بسیار پیچیده ی روابط ناخودآگاه میان گوینده و شنونده و شرایط ویژه ی آنهاست. پس هرگز تسلط کامل برآن چه گفته می شود ممکن نیست. بنابراین گنگی و ابهام ، بخش جدا ناشدنی معناست.این ویژگی ذاتی، تعبیر و تفسیر را به وجود می آوردو این تعابیر ، عطف به عدم تسلط کامل بر معنا ، گاه ضد و نقیض می نماید

دریدا ، آن چه از پیشینیانش - نظیر کانت ، هگل ، مارکس و ... - به او رسیده را ، یکسره ، به دور می افکند و اذعان می کند که هدف غایی و دیدگاه استدلال مطلق که محل رجوع اصلی صدور یک حکم باشد ، اصولا وجود ندارد. پس از کنارگذاردن مرجع مهمی چون دین، در دوران مدرنیسم، و مرجع قراردادن عقل ، و همچنین ، ردکردن مرجعیت عقل در دوره ی پسامدرن، این نتیجه گیری برای انسان امروز ، بس مایوس کننده می نماید. سیر نتیجه گیری های خردستیزانه ی دریدا بیشتر مایوس مان می کند ، آن گاه که درمی یابیم ، وی فلسفه را گفت و گویی می یابد ، که فی ذاته ، منکر ابهام و گنگی معناست.بدیهی ست کسی که معنا را اساسا روشن نمی بیند ، هرگونه تلاش برای تبیین آن را عبث خواهد یافت.تاریخ فلسفه از دید دریدا ، رشته ای کوشش بیهوده است ، برای دست یافتن به معیارهایی که بتواند پایه ی روشنی معنا باشد

 

دیکانستراکشن از نگاه دریدا

«دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک «بافت» است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می‌برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

دریدا با طرح مفاهیمی چون «جهان وطنی» یا «بخشایش» و نیز «عدالت» و «قانون» در صدد نزدیک تر کردنِ فاصله میان حقوق و اخلاق برآمده‌است. «دیکانستراکشن صرفاً تحلیل گفتمان‌ها، تحلیل مفاهیم و گزاره‌های فلسفی یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد. بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت‌ترین سنت‌ها را به چالش بکشد.»

در همین ارتباط می‌توان به نامه دریدا خطاب به ایزوتسو اشاره کرد که در آن تأملات طرح وار و مقدماتی درباره واژه دیکانستراکشن آمده‌است و دریدا در این نامه معروف می‌کوشد تا بگوید که «دیکانستراکشن» چه چیز نیست یا به عبارت بهتر، چه چیز نباید باشد و در بیان این امر، مسئله دیکانستراکشن را کاملاً مسئله ترجمه و مسئله مفاهیم زبان می‌داند. او حتی در زبان فرانسه نیز معادلی را برای دیکانستراکشن بیان نمی‌کند. او این واژه را در فرهنگ Littre یافته‌است:

" دیکانستراکشن کنشِ تخریب"

برخی، ساختارشکنی را، نمود پوچ گرا فزاینده ای می دانند که در هنر غرب متجلی شده ، و دریدا در آثار عجیب و تب زده اش ، توجیه کننده آن است.این عده ، آثار دریدا را، مالیخولیایی ، برآمده از یک ذهن پیچیده می یابند. ذهن پیچیده ی یک یهودی فرانسوی تبار الجزایری ، که فجایع جنگ دوم جهانی اورا تاثیر بخشیده است.با وجود همه ی ادعاهای دریدا ، منتقدان اش ، ساختارشکنی را به این اشکال متهم می کنند که هم می خواهد پایه های " عقل - محوری" را بلرزاند ، هم از این پایه ها ( مفاهیم ) در جهت توجیه انتقادی خود ، بهره برداری می نماید. بر همین اساس ، منتقدان ساختارشکنی ، هنوز ، پاسخ خود را مبنی بر این که آیا ساختارشکنی ، زبان مناسب بیان " دیگر ِ خرد " ویا " دیگر ِ فراموش شده " هست یا خیر ، به روشنی درنیافته اند.

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام که منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد بوده و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .

معماری همواره یک نهاد فرهنگی مرکزی بوده است که به خاطر ثبات و نظمش ارزش یافته است. معمار رویای فرم خالص را در سر داشته است ; رویای خلق چیزهایی که عاری از بی ثباتی و بی نظمی باشد.ساختمانها با انتخاب فرمهای هندسی ساده –مکع ، کره ، استوانه، هرم ، مخروط و جز آنها و آمیختن آنها درون مجموعه های تابع قوانین ترکیب که از برخورد فرم هر چیز با هر فرم دیگری جلوگیری می کنند ،ساخته می شوند. هر گونه برخورد احتمالی از پیش حل شده است.این ساختار هندسی به ساختار فیزیکی تبدیل می شود و خلوص صوری (فرمال) آن وجه تضمین ثبات ساختارش می شود.

آنچه طرحها را دیکانستراکتیو می کند همان توانایی آشفتن اندیشه ما درباره فرم است .بیشتر اوقات و به نادرست ، دیکانستراکشن به عنوان جدا شده از ساختار درک می شود.

" دیکانستراکشن "تخریب یا پنهان کاری نیست . دیکانستراکشن تمامی قدرت خود را از راه به مبارزه طلبیدن ارزشهای قوی مانند هماهنگی ، وحدت و ثبات به دست می آورد و در عوض دیدگاه متفاوتی از ساختار را پیش رو می نهد ، با دیدگاهی که طبق آن ترکها در بطن ساختار قرار دارند و نمی توانند بدون ویران کردن آن بر طرف شوند.در واقع این ترک ها ساختاری هستند. بنابراین معمار دیکانستراکتیو ، کسی نیست که ساختمان ها را بی دفاع می کند ، بلکه کسی است که مشکلات اصلی درون ساختمان ها را یعنی ترک های ساختاری را تعیین می کند. آشفتن فرمی از سمت خارج صرفا تهدید کردن آن فرم نیست ، بلکه برای آسیب رساندن به آن یا پیراستن آن است.

دیکانستراکشن بیشتر معماری لا مکان ، تغییر مسیر داده شده ، بسیار متمایز و تحریف شده است تا اینکه معماری تخریبی ، بی دفاع ، زوال یافته ، ضد ترکیب و از هم پاشیده.

در نگاه اول ، تمایز بین فرم و تحریف پیرایه ای آن خیلی واضح به نظر می آید اما در محک دقیق تر خط بین آنها گم می شود . فرم دیگر به سادگی داخل را از خارج جدا نمی کند ، تقسیم بندی داخل و خارج بر هم زده شده است ، زیرا هندسه ای را محقق می سازد که می خواهد بسیار پیچیده تر باشد.

مدرنیستها می گویند که فرم تابع کارکرد است و اینکه کارکرد در فرم های کارآمد لزومآ هندسه ناب نیز به همراه دارد. اما زیبایی شناسی ساده و موثر آنها واقعیت درهم و برهم نیازمنیهای واقعی کارکردی را نادیده می گیرد. در معماری دیکانستراکتیست نخست فرمها تعمیم داده می شوند و تنها پس از آن است که برنامه ای کارکردی ارائه می گردد.

دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه 80 توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن « Peter Eisenman »، برنارد چومی « Bernard Chumi » و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد

اصول فكري اين مكتب مانند :

- تعدد و كثرت در معناها

- عدم ارجحيت در تقابل‌ها و دوگانگي‌ها

در قالب ساختمان‌هايي كه به اين سبك ساخته شده‌اند، كالبد يافت.

برخلاف مدرنيست‌ها كه آينده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنيست‌ها كه به گذشته توجه مي‌كردند، در انديشه معماران ديكانستراكشن شرايط امروز به اعتقاد آيزنمن ((اكنونيت)) « presentness » ملاك معماري است زيرا هر فردي اكنون و بدون توجه به گذشته و آينده خود كه نمي‌توان نقش آن‌ها را در بينش فرد نفي كرد و در عين حال به دليل كثرت معاني در افراد نمي‌توان تشخيص داد چه بخشي از آن بينش به گذشته و يا آينده تعلق دارد «نه اين است و نه آن – هم اين است و هم آن» به معماري توجه مي‌كند.

آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "

به عبارت ديگر از نظر معماران ديكانستراكشن، طرح ساختمان بايد منعكس كننده جهان متكثر كنوني باشد و به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح اجازه بروز دهد.

معماري ديكانستراكشن بايد هم پاسخگوي بينش‌هاي آينده‌نگر و هم بينش‌هاي گذشته‌نگر باشد و همه‌ي سلايق را در زمان حال در نظر بگيرد؛ شايد به همين دليل باشد كه سبك ديكانستراكشن را از زير مجموعه‌هاي پست مدرنيسم مي‌دانند. (مكتبي كه به آينده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن كثرت گرايي از اصول پست مدرنيسم نيز محسوب مي‌شود.)

در معماري ديكانستراكشن فرم‌ها تعميم داده مي‌شوند و تنها پس از آن است كه برنامه‌اي كاركردي ارائه می شود، به جاي اين كه فرم به دنبال كاركرد باشد، كاركرد تابع تغييرشكل مي‌شود بر خلاف مدرنيست‌ها كه مي‌گويند فرم تابع عملكرد است.

در آثار معماران اين سبك، عدم تقارن، ابهام، ايهام، بي‌ثباتي، دوگانگي، چند معنايي و عدم سودمندي همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پايداري، يك معنايي و سودمندي مطرح می شود. (اين سبك، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولي آنچه مهم است آن است كه هر دوي اين تقابل‌ها وجود دارند و هر كدام به صورت احجام مستقل با ماهيت جدا به كار رفته‌اند)

از معماران مشهور اين سبك مي‌توان به پيتر آيزنمن، فرانك گهري، زاهاحديد، رم كولهاس، برنارد چومي را نام برد.

 

خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن ۱۹۷۰
در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳، ........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند .

در تقارن با ریچارد ترات ولوری اولین،آیزنمن مرکز هنری وکسنر را در سالهای «۱۹۸۹-۱۹۸۳» ودانشگاه ایالت اوهایو را طراحی کرد که هر دو نماد «دیکانستراکتیویسم»در معماری هستند .

زمانی که ساختمان در سال ۱۹۸۹ تکمیل شد، موزه هنر مدرن در نیویورک،دیکانستراکتیویسم را به عنوان سبک متداول کرده بود با نمایشگاه سال۱۹۸۸ وکاتالوگ معماری دیکانستراکتیویسم،که در آن کارهای آیزنمن در کنار کارهای فرانک گهری و رم کولهاوس و دیگران مشخصه آن بودند .

 

مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن ۱۹۸۹
در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است .

 

مرکز سینمایی در نیویورک ( پیتر آیزنمن )

کتابخانه عمومی ( رم کولهاس )

برج اینستن ( اریک مند لسون )

مرکز هنرهای بصری وکسنر در دانشگاه دولتی اوهایو ( پیتر آیزنمن )

مرکز انجمن کلمبوس ( پیتر آیزنمن )

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/deconstruction.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:6  توسط ایمان حقیقیان | 

مدرنیسم

ابتدا ی قرن بیستم،‌ یعن ی حدود سال 1910 را م ی توان آغاز تفكر مدرنیسم (Modernism) و ظهور معمار ی مدرن در اروپا و سپس آمریكا دانست. این تفكر منشا تحولات عظیم در بافت شهرها ی مختلف جهان و زیر و رو شدن بافت‌ها ی قدیم ی و تاریخ ی شهرها ی جهان بود. مهم‌ترین مساله در معمار ی مدرن كه ناش ی از فلسفه مدرنیسم بود، قطع رابطه از تاریخ و عدم تقلید از گذشته و روش‌ها ی سنت ی و استفاده از محصولات مدرن و پیش ساخته و كارخانه‌ا ی بود .
این مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و یك خلاء‌ هویت ی در شهرها ایجاد كرد. تا قرن 19 هر شهر ی از جهان چهره خاص ی داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هویت مردم آن دیار بود. پس از قرن بیستم تمام شهرها ی جهان رفته رفته شكل واحد ی به خود گرفتند. از این‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدن ی خاص از شهرها رخت بر بست .

مساله دیگر، بها دادن به تكنولوژیو ی افزایش شدید مصرف مواد سوخت ی و منابع تجدیدناپذیر جهان بود. این مساله سبب كاهش سریع آنها و آلودگ ی محیط ‌زیست و جهان شد. تحولات مدرنیسم به سرعت از كشورها ی جهان صنعت ی به كشورها ی جهان سوم منتقل شد. چهره این كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورها ی پیشرفته (البته تنها از نظر ظاهر ی ) درآورد .
قرن بیستم، قرن ی است كه جهان شاهد تولد جنبش ی به نام مدرنیسم بود. این تولد جنبش ی از تبعات اندیشه فلاسفه‌ا ی چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنین دستاورد نهضت‌ها ی پیشین خود همچون انقلاب صنعت ی ، مكتب شیكاگو و هنر نو بوده است. ریشه مدرنیسم از ریشه لاتین ( Modernus ) به معن ی نو و تازه بوده است. این تفكر ی است كه از قرن بیستم در غرب مطرح شد. هدف این تفكر تجلیل از تكنولوژ ی و قطع رابطه با فرهنگ و تاریخ است. در این بینش هر چیزی كه نو و امروز ی است صحیح بوده و آن چه كه قدیم ی و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است

در سال 1992 در كنفرانس «ریو» موضوع توسعه پایدار عنوان شد. تا بدین ترتیب پیشرفت‌ها ی صنعت ی در كنار حفظ محیط ‌زیست و منابع طبیعی مطرح شود. همچنین به استفاده از انرژ ی ‌ها ی پایدارتر چون خورشید، باد و ... توجه شود تا منابع تجدیدناپذیر چون منابع فسیل ی ، برا ی نسل‌ها ی آینده نیز باق ی مانده،‌ محیط‌ طبیع ی كمتر آسیب ببیند .
معمار ی مدرن به مفهوم واقع ی در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد .” فرم، تابع عملكرد است “ این جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورود ی مدرسه باهاوس است را م ی ‌توان اساس ی ‌ترین شعار معمار ی مدرن تلق ی كرد كه تاثیرات خود را بر معمار ی پس از خود به شكل جد ی اعمال كرد .

مدرنيته به عنوان يك دوران تاريخی عصر انسان محوری است و در مقابل نگاه سنتی ما قبل خودش قرار دارد كه يك عصر خدا محور بود.

در دوران قبل از مدرنيته كليسا ها قدرت بسياري داشتند و از دين به عنوان ابزار براي اعمال قدرت استفاده می كردند ولي مدرنيته پايان اين دوره بود و دين در ميان مردم قدرت خود را از دست داد و ديگر بر عقايد و زندگی مردم مسلط نبود. اولين اقدامات را در اين جهت مارتين لوتر كينگ كشیش كاتوليك آلمانی انجام داد.او با اقدامات خود زمينه را برای نقد سنت (كليسا و دين) و توسعه ی چار چوب های مدرنيته فراهم نمود0

هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند

آنچه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اينكه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آنچه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.

معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بلکه درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.

معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند.

بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند...» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است 0همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها هنري نيستند. كل هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشيه جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت می ‌شد .

. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند . لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است. اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي اتفاق بيافتد . اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن رخ دهد. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد . منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حيات در جهان است .

سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم. دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.»

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند... و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند...» تعريف مي‌كند .

معماری مدرن و اصول آن در واقع نتیجه تغییر و تحول در یک دوره بخصوص در کشورهای صنعتی و در عین حال خود، ایجاد کننده تحول(به عنوان اسباب و ابزار) در جوامع در حال توسعه بودند. اما در بسیاری از موارد فقدان منابع محلی، استفاده از مصالح ناسازگار با منطقه، روشهای مختلف اجرا و فقدان صنعت استاندارد، باعث خلق الگوهای خاص محلی شد و در واقع منجر به بومی کردن معماری مدرن شد. به این ترتیب معماران بدون توجه به الگو ها ی معماری مدرن شروع به ابراز اظهارات خود کرده و روح زمان را با تبعیت از روح مکان اساس تفکرات خود قرار دادند. لوییس براگان یکی از اولین معمارانی بود که مفهوم «مدرنیته بومی» را در خانه شخصی خود تجربه کرد و روش زندگی مکزیکی را با همان کیفیت نور، رنگ و مصالح به کار گرفت0

ريشه های معماری مدرن مكان جديد تأمين سكونتگاه جديد براي بشر، چيزي فراتر از برپايي خانه‌هاي مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سكني نمي گزيند»؛ او در كنار همشهري‌هايش در مؤسسات عمومي و فضاهاي شهري نيز زندگي مي‌كند. هدف از اين شناسايي ويژگي مكان است، كه با ساختارهاي طبيعي و همچنين مصنوعي تعيين مي‌شود. بنابراين هدف غايي معماري، خلق و محافظت از مكان است. همچنين مي‌توان اضافه كرد كه معماري تنها مسئله چگونه و چه نيست، بلكه مسئله كجا نيز هست. بنابراين، مسئله نهايي ما اين است كه معماري در خلق مكان‌هاي رضايت‌بخش براي شيوه جديد زندگي موفق بوده است. با وجود اين ، مكان مدرن مكاني است كه هويت خاص خود را دارد. البته در عين حال، مكان بايد داراي نوعي آشكارگي يا فراخي واقعي باشد كه حضور همزمان «مكانهاي بيشمار» را نشان دهد. گفتيم كه برخي از ابزارهاي لازم براي حل اين مسئله ، يعني تصور جديد از فضا و فرم، قوام گرفته بودند .

جنبش مدرن مدت‌ها پيش نياز به عظمت و منطقه گرايي جديد، يعني نياز به فرم‌هاي نمادين جديد، را تشخيص داد. برخي مخاطرات كه رشد اين سنت جديد را مانع شدند،به طور كلي پيامد اعتقاد يك بعدي در منطق و دودستگي تفكر و احساسي بودند كه ريشه در عصر روشنگري داشت. پيشگامان، جهان جديد را قبول داشتند، اما مي‌خواستند بعد هنري آن را كه در مرحله ابتدايي آن به فراموشي سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ايفل تجلي شكوهمند اين هدف است. گرچه پيشگامان در كارهاي خاص خود موفق بودند،اما شيوه‌هايي را به كار بردند كه بي‌نقص نبود. اثر هنري هرگز نتيجه تحليل منطقي نيست و نمي‌تواند به عنوان آينده‌اي از «شيوه بيان» انتزاعي درك شود. اثر هنري هميشه بر نگرش يا «انگاره» اي كلي استوار است كه به تجميع عناصري كه به طور منطقي تعلقي به يكديگر ندارند مي‌پردازد.

هنر اساساً غيرمنطقي است و نمي‌توان آن را با اصطلاحات علمي توصيف كرد. بسياري از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌هاي علوم طبيعي به معماري، بعد هنري آن را از بين بردند، و زمينه كارشان را به طراحي صرف و ساخت تقليل دادند. اين تقليل به طور كلي دو جهت متفاوت را در بر مي‌گرفت: يكي از اينها ريشه در اتم گرايي تفكيك ناپذير از علل تحليلي داشت. و ديگري از باور علمي به سيستم‌هاي سامان بخش ناشي مي‌شد. در نتيجه معماري مدرن با گسترش زياد به جلوه‌هاي نواكسپرسيونيستي يا فرماليسم نوعقلاني سخت تنزل كرد در هر دو مورد نگرش جديد از دست مي‌رود و معماري دشمن زندگي معاصر مي‌شود.

هر چند جهان آزاد نمي‌تواند از سيستم‌هاي بسته‌اي از اين نوع استفاده كند اما در اين ميان به «پلان آزاد» و «فرم‌هاي آزاد» نياز است. معماري براي به وجود آوردن اين امكان بايد به سرچشمه‌هايي رجوع كند كه در زبان‌هاي متفاوت فرم مشترك‌اند. جنبش مدرن از اين مسئله آگاه بود، اما نظريه پردازي‌اش در اين باره در تنگناي «علمي» گرفتار شد. پديدار شناسي به اين نقطه ضعف غلبه مي‌كند و اين امكان را به دست مي‌دهد كه ريشه‌هاي مان را درك كنيم. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال 1914، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “ Dom- ino ” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر» طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال 1926، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است. پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به پلان آزاد، اصل ديگري مطرح مي‌شود كه «نماي آزاد» ناميده مي‌شود.لوكوربوزيه در دو اصل ديگر خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند.پيش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است - »

كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است...»،. اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، به ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد. به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي.

در مدرنيسم و عصر سرعت در طول يک قرن چندين نوع سبک و شکل معماری بسرعت ظهور کرده است و هر لحظه مفاهيم تغيير می کند از اين رو زمان کافی برای رسوب مفاهيم و سخت شدن آن در اذهان وجود ندارد . بدين ترتيب مفاهيم معماری بسيار گذرا است و چنين می نمايد که به سمت بی مفهومی سير می کند اکنون به ياری تکنولوژی معماری به جای سايه روشن های ضخيم و عناصر فرمی به سيستمی از تجهيزات تبديل شده است و يا آنقدر غول پيکر و بی اعتنا به ترکيبات صوری است که جايی برای مغهوم پردازی باقی نمی ماند و يا ترکيب بندی صوری و اصول ترکيب عناصر معماری به صورتی در هم ريخته و بی قاعده صورت می گيرد ، و بصورت صامت با انسان ارتباط برقرار می کنند . با توجه به خصوصيات معماری مدرن و پست مدرن ، معماری به عنوان فضايی تعريف می شود که محل عبور است نه محل سکونت . سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژيست مدرن که به شدت بعد فيزيکی و مادی دارد ، و جايی برای مفهوم پردازی ندارد . .

 

خصوصیات معماری ی مدرن

خصوصیات معمار ی مدرن را در این موارد خلاصه می‌كنند: عملكردگرای ی ، استفاده از تكنولوژ ی ، بینش منطق و ریاض ی ، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگ ی ، ساختمان همچون ماشین ی برا ی زندگ ی ، همچون ماشین ی برا ی زندگ ی ، عدم وجود تزیینات و قطع رابطه از تاریخ و فرهنگ .
یكی از خصوصیات این معماری استفاده از احجام خالص و به ویژه مكعب بود.

در معمار ی مدرن،‌ معماری به شكل مكعب شكل هر چه بیشتر مطرح شد. ساختمان‌هایی كه بیشتر شبیه به قوطی ی كبریت بودند به فراوان ی در شهرها ی مختلف جهان ساخته شد. به دلیل عدم استفاده از تزیینات، تمام این ساختمان‌ها هم‌شكل بوده و چهره‌ا ی خسته‌كننده و یكنواخت در شهرها پدید آوردند

این نوع از معمار ی ، بر این باور است كه همان ساختمان ی كه در برزیل ساخته م ی ‌شود م ی ‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و یا قطب شمال نیز ساخته شود. چرا كه ساختمان یك محصول صنعت ی است. همان‌گونه كه یك اتومبیل یا یك یخچال در همه نقاط دنیا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرایط یكسان م ی ‌تواند در تمام نقاط دنیا استفاده شود. چرا كه تكنولوژ ی قادر به حل مشكلات اقلیم ی خواهد بود .

م ی توان اذعان كرد كه معمار ی مدرن در اوایل قرن بیستم توانست به پیشرفت‌ها ی چشمگیر ی در جهان نایل شده و بسیار ی از مشكلات زندگ ی را حل كند. تا قبل از مدرنیسم در هر منطقه‌ا ی برحسب اقلیم آن ساختمان‌ها ی خاص ی ساخته می‌شد. به ویژه در كشورها ی جهان سوم هر منطقه معمار ی خاص خود را دارا بود. این معمار ی به فرهنگ و سنت و اقلیم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختمان ی كه در اقلیم معتدل ساخته م ی ‌شد از لحاظ فرم ظاهر ی ، رنگ و چیدمان فضاها با منطقه سرد یا گرم متفاوت بود .
این مساله در ط ی قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و یك معمار ی مردم‌وار بوم ی در این مناطق حاكم بود. اما مدرنیسم با شعار تكنومدار ی و قطع رابطه از گذشته تمام این مسایل را كنار گذاشت و ساختمان‌های ی ارایه كرد كه به هیچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود .

معمار ی مدرن به دلیل تفكر تكنومدار تاریخ ی و ضدسنت ی خود در بدو پیدایش، یك معمار ی ضدپایدار ی بوده است كه در نتیجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌ا ی از آن توانسته تكنولوژ ی و محیط‌‌ زیست را با هم ادغام كند و نتایج مثبت و چشمگیر ی به بار آورد. اما معمار ی مدرن، به دلیل عدم توجه به مسایل مهم و ارزشمند ی چون اقلیم و شرایط زیست‌محیط ی و غیره نتوانسته به بقا ی خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است .

 

بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، می‌توان كثرت افكار و تنوع در ایده‌ها را مشاهده نمود. علی‌رغم اینكه این آثار همگی از یك سبك معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران هم‌دوره- و حتی یك معمار واحد- می‌باشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (تركیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحواره‌ها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی می‌شوند

برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان می‌دهد كه این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند كه باعث اختلاف اصولی در این بناها شده‌اند: لوكوربوزیه ایده‌های معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانه‌ای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق كرده و در بناهایش بكار می‌برد؛ میس‌ون‌در‌رو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقه‌ای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمی‌گذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی كه اصل عمده آن «آزادی انسان متفكر» است؛ فرانك لوید ‌رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانه‌های سنتی آمریكا، فرهنگ ژاپنی (كه بیشتر در تزئینات بنا دیده می‌شود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت می‌آفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت می‌گستراند

از تحلیل این آثار معماری می‌توان چنین نتیجه‌گیری كرد كه اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلكه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یك معماری را چیزی غیر از اصول آن می‌سازد: روح فرهنگی كه معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، كه تشكیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، می‌‌باشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ كهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر می‌گردد، فرهنگ و سنت كهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب می‌دانست؛ حال آنكه رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افكار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفكر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها

معماری مدرن از بطن چنین جامعه‌ و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و كهنه‌زدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد .
ساخت و سازها، در اروپای غرب به یكباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد كارخانه‌های جدید، شهرك‌سازی و ایجاد فضاهایی كه استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشكار ساخته بود چون مراكز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسكونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است كه با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جوابگویی به چنین نیاز گسترده‌ای ممكن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود كه قادر باشد سریع و در مقیاس كمی بالا بسازد و ایجاد كند؛ و نیز با توجه به شرایط سیاسی آن زمان، یعنی حاكمیت حزب كارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یكسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد .

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفكراتی شكل گرفت. تولید انبوه، شیوه‌های نوین ساخت و پیش‌ساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امكان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون كرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند .
از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یك شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یكدیگر طرح را به اجرا در می‌آوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یك نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشكلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمی‌شد و طراح نیازی برای ارائه طراحیهای مدون و استاندارد حس نمی‌كرد. حال آنكه در معماری جدید، امكان بروز چنین مشكلاتی، باعث استفاده از سیستم‌های مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایده‌های طراحان شد .
بدین‌سوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شكل‌گیری خواسته‌های نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواسته‌ها و نیازها داد. معماری آنچه است كه مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود .

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود كه فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب می‌كرد. صنعت و ماشین، اصول زیبایی‌شناسی را متحول كرده بود و نحوه تفكر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. این‌گونه بود كه طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می‌نمود؛ ظاهری بدون تزئینات .
این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر می‌گردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریكا كه آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این كشور از تزئینات استفاده می‌نمود. آثار لویی سالیوان و فرانك‌ لوید رایت را بطور نمونه می‌توان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یكی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیك، مكتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحواره‌ها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بكار می‌برد

 

پایان مدرن

این تغییر و تحولات سریع، نه ‌تنها مشكل معمار ی مدرن، بلكه بطور كل ی مشكل معمار ی امروز است. امروزه ما شاهد آنیم كه سبكهای معماری بسیار ی ، با ایده‌ها ی متنوع به وجود می‌آیند و هیچ یك فراگیر ی عام پیدا نمی‌كنند. این مسأله ناش ی از نحوه تفكر امروزه است؛ تفكر آزاد و این شعار كه «به تعداد افراد رو ی زمین، نحوه تفكر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبكها ی معماری وجود نداشت و اصولاً نیاز ی به این تنوع نبود، حال آنكه امروزه، هر سبك معماری دارا ی حامیان و منتقدان ی ، چه بین صاحبنظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، می‌باشد .
عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست كه یك سبك خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفكر كثرت‌طلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق م ی باشد .
سبكهای موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند كه مطابق با پیشرفتها ی تكنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز می‌كند. بطور كلی معماری‌ای در عصر حاضر موفق است كه مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسأله‌ا ی كه معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شكست مواجه گردید
.

نمونه هایی از معماری مدرن

سالن اصلی فرودگاه سان فرانسیسکو

ورودی موزه لوور

کلیسای جامع شیشه ای کالیفرنیا

ساختمانهای اداری مدرن فرانسه

 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/modern.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:5  توسط ایمان حقیقیان | 

معماری فولدینگ

 در بررسي آثار معماري در ادوار مختلف تاريخ مي‌توان به رابطه‌ي مستقيم و عميق بين نحوه‌ي نگرش و ايدئولوژي بشر نسبت به هستي و اعتقادات او و به طور كلي آن چه را فرهنگ مي‌ناميم و آنچه كه به عنوان اثر معماري عرضه مي‌نمايد پي برد.

به اين معني كه نحوه ی تفكر و تفسيرانسان از هستي در شكل‌گيري معماري او به شدت تأثيرگذار بوده است. به عبارت ديگر آن چه به عنوان كالبد معماري شكل مي‌گيرد، متأثر از كيفيات روحي است، كه خالق آن اثر مدنظر داشته است درست به مثابه‌ي نقاشي كودكي كه از روي آن مي‌توان به نحوه تفكر و حالات رواني كودك در هنگام خلق نقاشي‌اش پي برد.

مقارن با تحولات عظيمي كه در چند قرن اخير در حوزه‌ي تفكر صورت گرفته است، معماري نيز دستخوش دگرگوني‌هايي گرديده كه باز خورد آن را مي‌توان در تعدد سبك‌ها مشاهده كرد. به اين معني كه، اين معماري است كه آن تفكرات را توصيف مي‌كند.

هر تفكر جديد و يا نظريه ی علمي تازه باعث ايجاد سبكي نو در معماري شده است.

مطالعه حاضر، كه به عنوان تحقيق درس «آشنايي با معماري معاصر» صورت گرفته است در نهايت چنين نتيجه‌ي كلي را استنباط نموده است.

در اين مطالعه، ابتدا مقدمات فلسفي مرتبط با موضوع بررسي شده، آنگاه در بخش دوم و سوم به تعريف سبك‌هاي ديكانستراكشن و فولدينگ در معماري پرداخته شده و بخش چهارم به مقايسه‌ي اين دو سبك اختصاص يافته است.

در بخش پنجم نيز نتيجه‌گيري و جمع‌بندي موضوعات مورد بحث درج گرديده و نهايت آن كه فهرست منابع مورد استفاده در پايان آورده شده است.

بايد توجه كرد كه در جاي جاي اين تحقيق به ويژه در بخش‌هاي مقايسه و نتيجه‌گيري از برداشت‌هاي فردي استفاده شده است.

به اين معنا كه پس از مطالعه منابع، آنچه به عنوان برداشت فهميده شده درج گرديده است.

«هرچند كه در بعضي از موارد از نقل قول‌هاي مستقيم نيز استفاده شده است»

مقدمات فلسفی

قبل از بررسي ويژگي‌هاي معماري ديكانستراكشن (Deconstruction) و فولدينگ (folding) ابتدا بايد به فلسفه‌اي كه اين دو نوع معماري از آن ملهم گرديده اشاره كنيم.

فلسفه ی هر دو نوع سبك شباهت‌هاي بسيار زيادي دارد و اندك تفاوت بين فلسفه ی آن‌ها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبك) آورده شده است.

مكتب ساختارگرايي (ساخت‌گرايي – structuralism ) كه در نقطه‌ي مقابل با ديكانستراكشن قرار دارد، به عنوان يك روش تجزيه و تحليل، در ابتدا توسط فرديناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – 1913) در زبان شناسي وارد و گسترش پيدا كرد.

ساخت گرايي ريشه‌هاي خودش را به طور مستقيم در هرمنوتيك دارد.

هرمنوتيك كه در آن به بررسي شناخت و فهم و تفسير متن مي‌پردازد، ابتدا در زبان شناسي مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي نيز گسترش يافت. در اينجا متن ديگر متن موردنظر زبان شناسان نيست بلكه متن به مثابه‌ي هستي و پديده‌هاي عالم است.

ساخت‌گرايان در هر پديده، عناصري مرتبط با يكديگر مشاهده مي‌كنند و در پي بررسي‌ قوانين حاكم بر اين روابط هستند.

پيدا كردن ساخت‌ها در مواردي مانند قواعد خويشاوندي، اساطير، مناسك اجتماعي، هنرها، تغذيه و... هدف اصلي ساخت‌گرايان است.

از ديدگاه ساخت‌گرايان پديده‌هاي انساني در حكم مجموعه عناصري هستند كه تحت تأثير قوانين حاكم بر آن پديده‌ها، با يكديگر در رابطه هستند.

به عبارت ديگر وقوع پديده‌ها (پديده‌هاي انساني) از ساحت ناخودآگاه انسان( رويدادهايي كه به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقي مي‌مانند و زندگي فرد را تحت تأثير قرار مي‌دهند، علت‌هايي كه وجود دارند، اما آشكار نيستند.) نشئت مي‌گيرد و چون انسان در انجام اين امور آگاهانه عمل نمي كند با بررسي اين پديده‌ها (و حالت تكراري حاكم بر آن‌ها) مي‌توان قوانيني استخراج كرد كه در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرايي) به طور خلاصه ساخت‌گرايي يك نظريه‌ي روش شناختي است كه در آن مي‌توان هر مسأله‌اي را مورد بررسي قرار داد و قوانين حاكم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانين در جهت پيش‌بيني مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم .

ساخت‌گرايي، نقدي بر فلسفه و انديشه مدرن بود كه در آن تمامي پديده‌هاي انساني از ديدگاه عقل بشر مورد بررسي قرار مي‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثيرات فرهنگ، قوميت و..) در بررسي آن پديده‌ها ناديده گرفته مي‌شد.

از سوسور زبان شناس سويسي و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوي مي‌توان به عنوان نظريه پردازان اين مكتب نام برد.

در نيمه‌ي اول قرن بيستم ، از سوي ژان پل سارتر (1980 – 1905) فيلسوف فرانسوي فلسفه‌ي( اصالت وجود) (اگزيستانسياليسم) مطرح گرديد.

سارتر معتقد بود هر فرد ماهيت خويش را شكل مي‌دهد، هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابهي وجود ندارد و بنابراين تجزيه و تحليل ساختي كه مبتني به روش استدلال استقرايي (كشف قوانين و نظم موجود در پديده از طريق مشاهده و بررسي تكرار آن‌ها) است مردود است.

به اين ترتيب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ي پايه مكتب ديكانستراكشن) نيز ريشه در هرمنوتيك و نحوه‌ي تفسير پديده‌ها دارد با اين تفاوت كه پيروان ساختارگرايي معمولاً متن مداراند، يعني به متن توجه مي‌كنند تا مؤلف آن ولي پيروان مكتب ديكانستراكشن مفسرمداراند، به اين مفهوم كه بيان مي‌دارند هر فردي (مفسري) مي‌تواند تفسيري متفاوت از يك متن واحد داشته باشد. يعني به تعداد افراد (مفسران) از يك متن، تفسير وجود دارد (كثرت معاني).

مكتب فكري ديكانستراكشن كه ا ساس خود را از فلسفه‌ي ا صالت وجود دارد توسط ژاك دريدا   (- (Jaceques Derrida -1930 فيلسوف معاصر فرانسوي پايه‌گذاري شد .

دريدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شيوه‌هاي قومي هر لحظه تغيير مي‌كنند، پس روش ساختارگراها كه مبتني بر مطالعه ی تكرارها است صحيح نيست.به عقيده دريدا يك متن هرگز مفهوم واقعي خودش را آشكار نمي‌كند و هر خواننده و يا هركس آن را قرائت مي‌كند (در اينجا مفسر)، مي‌تواند دريافت متفاوتي از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد.

به عبارت ديگر يك متن معني واحدي ندارد و كثرت معاني (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تكرار و مشابهت در كليه متون وجود ندارد روش استقرايي ساختارگرايان مورد سوال است، به همين دليل در بينش ديكانستراكشن ما در يك دنياي چند معنايي زندگي مي‌كنيم.

از نظر دريدا در تقابل‌هاي دوتايي چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... يكي بر ديگري ارجحيت ندارد. چون هر فرد مي‌تواند برداشتي متفاوت از معناي اين تقابل‌ها داشته باشد.به طور كلي در اين مكتب بيان مي‌شود كه هيچ تفسير نهايي از پديده‌ها وجود ندارد.

نكته‌ي حائز اهميت آن است كه تعريف مشخصي از ديكانستراكشن وجود ندارد، زيرا هر تعريفي از آن مي‌تواند مغاير با خود ديكانستراكشن تفسير شود، چون هر فردي به طور مجزا مي‌تواند تفسيرهاي خودش را از يك تعريف داشته باشد.

چون عده‌اي از خود ساختارگرايان با عقايد ساختارگرايانه به مخالفت برخاستند، و به ديكانستراكشن متمايل گرديدند از اين رو به مكتب ديكانستراكشن «پساساختارگرايي» نيز گفته مي‌شود.

به طور خلاصه ساختارگرايان معتقدند :با استفاده از استدلال استقرايي و بررسي نظم پديده‌هاي مشابه و تكراري مي‌توان روابط پديده‌ها را كشف كرد و چون همه‌ي اعمال انسان از ضمير ناخودآگاه او شكل مي‌گيرد اين تكرار و نظم در پديده‌هاي انساني وجود دارد.

ديكانستراكشن‌ها معتقدند:

هر پديده و هر متني، ماهيت مستقل خود را دارد و هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابه و تكراري وجود ندارد. پس به تعداد مفسران يك متن، تفسير از آن متن وجود دارد و معاني يك متن متكثرند و در تقابل‌هاي دوتايي يك معني بر معني ديگر ارجحيت ندارد.

 

معماری فولدينگ

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم   ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .

  دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند   ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند . معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند.
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form   " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

 

ویژگی های معماری فولدينگ

- : لايه‌ لايه بودن (چند لايگي) با حفظ ماهيت هر لايه و قرارگيري لايه‌ها در كنار هم

- : افق گرايي و همترازي لايه‌ها

- : فرم‌هاي قابل انعطاف و قابل تطبيق با شرايط محيطي سايت ( week form و معماري ارگانيك)

- : در اين نوع معماري تباين‌هايي مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم مي‌خورند اما اين تضادها به نسبت ديكانستراكشن منعطف‌ترند و در هم مي‌آميزند، به عبارت ديگر مثل ديكانستراكشن تضادها كاملاً مجزا نيستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. (اگر درست فهميده باشيم)

 

مقايسه ی معماری ديكانستراكشن و فولدينگ

1- شباهت‌ها

1-1- در بسياري از جهات (تقريباً در همه‌ي موارد) ديكانستراكشن و فولدينگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ي فولدينگ كاملاً نشئت يافته از فلسفه‌ي ديكانستراكشن است. كثرت معاني و عدم ارجحيت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ي فولدينگ تضادها با انعطاف بيشتري در كنار هم قرار مي‌گيرند .

2-1- هم در معماري فولدينگ و هم معماري ديكانستراكشن، هدف اصلي پاسخ‌گويي به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح است .

3-1- در معماري فولدينگ لايه‌ها ضمن قرارگيري در كنار هم ماهيت خود را حفظ مي‌كنند (درهم فرو نمي‌روند) همان طور كه در معماري ديكانستراكشن احجام، اشكال، سطوح و... ماهيت خود را حفظ مي كنند .

4-1- هر دو سبك معماري فولدينگ و ديكانستراكشن با الگوبرداري از علم روز، فرم‌هايي را به وجود مي آورند .

2- تفاوت‌ها

1-2- در معماري ديكانستراكشن تضادها و تباين‌ها در معماري به صورت مجزا شكل مي‌يابند، اما در معماري فولدينگ هر چند اين تضادها شكل مي‌يابند اما اين تضادها به صورت انعطاف‌پذيري در هم مي‌آميزند. به عنوان مثال با استفاده از يك عنصر واسطه اين تباين‌ها در هم مي‌آميزند. (دقت داريم، چه در معماري فولدينگ و چه در معماري ديكانستراكشن اين كه مي‌گوييم تضاد به مفهوم ارجحيت يك عنصر در مقابل عنصر متضاداش نيست بلكه به معناي كاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهميده باشيم.)

2-2- در معماري فولدينگ به نسبت معماري ديكانستراكشن توجه بيشتري به افق گرايي و هم ترازي است.

3-2- در معماري فولدينگ به محيط اطراف سايت همزمان هم توجه مي‌شود و هم در بعضي قسمت‌هاي همان سايت توجه نمي‌شود، به عبارت ديگر بعضي قسمت‌هاي يك طرح، طراحي ارگانيك دارد و بعضي قسمت‌هاي همان طرح، طراحي ارگانيك ندارد.

اما اين توجه به طراحي ارگانيك در معماري فولدينگ از معماري ديكانستراكشن بيشتر است (اگر درست فهميده باشيم.)

آیزنمن-پروژه گالیسیا

فرانک گهری-هتل vineyard-اسپانیا

 

 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/folding.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:3  توسط ایمان حقیقیان | 

نئوكلاسيستم

نئوكلاسيسم واژه‌اي است كه اصولاً به جنبشي‌اي در تزيئنات، هنرهاي بصري، ادبيات، تئاتر و موسيقي و معماري اطلاق مي‌شود كه بازگشت و تصويري از هنر و فرهنگي غربي كلاسيك (اغلب مربوط به يونان و رم باستان) را دارا مي‌باشد. اين جنبش‌ها اغلب در طول ميانه قرن 18 تا اواخر قرن 19 به وقوع پيوسته‌اند.

چيزي كه نئوكلاسيك بيش از همه به طور اصولي به آن مربوط است بدنه يك اثر است كه از اصل منطق و قانون پيروي مي‌كند.

در واقع كلاسيك بيان منطق و قانون مي‌باشد. بطور كلي نئوكلاسيك هنري از ايده‌آل‌گرايي است و در آن هنرمند كسي است كه به طور كامل و جامع به قوانين آگاه باشد و البته اين بدان معني نيست كه قوانين را بي‌روح و بي‌زندگي دائم تكرار كند بلكه آنها را با سنت آميخته و در هر كار از نو بيان كند.

نوگرايي محض، ابزارگرايي، بديهه‌گويي و الهام‌گرايي از عناصر نئوكلاسيك نمي‌باشد. گفتار تازه‌گرايي و نوگرايي كه از شعارات مدرن بوده در تضاد با نئوكلاسيك قرار دارد و نئوكلاسيك اصلاً در جستجوي خلق دوباره فرم‌ها نمي‌باشد بلكه بيانگر كنترل كامل و بي‌نقص و در واقع در جستجوي كمال است (هدف كلاسيك پيشين)

نئوكلاسيك و چرخه‌اي كه طي نموده است بيانگر سنت جاري است كه بطور آگاهانه راز شيوه كلاسيك بوده و آن را چون كمال مطلوب مي‌پيمايد.

از آغاز كلاسيك تا به امروز چرخة نئوكلاسيك و دوباره بازگو شدن كلاسيك بيانگر آن است كه كلاسيك چون كمالي بوده كه در بعضي زمانها نبودن آن باعث ايجاد خلاء گشته و برخي را بر آن واداشته كه دوباره به آن رجوع كنند.

همچنين حسن و حركت باعث گشت كه ايتاليايي‌هاي قرن 15 خط انگليسي ايتاليك را كه يك دست‌خط رومي است بيافرينند و فرهنگ نئوبابلي باعث شد كه در پارك (ايران) مذهب زرتشت دوباره بازگشت يا بد و از دوران اوج خود دوران هخامنشي دوباره باز گردد.

اولين حركت نئوكلاسيكي در سال 1889 در آلمان توسط فردريش هاستر به طور متمايزي ايجاد گشت. در هنرهاي بصري در اروپا، نئوكلاسيك بعد از سال 1765 ميلادي آغاز گشت و در واقع جنبش نئوكلاسيك واكنشي در مقابل سبك‌هاي باروك و روكوكو بوجود آمد و در واقع آرزو و خواستي براي بازگشت به خلوص و سادگي هنرهاي رم و هنرهاي يونان باستان بود و در فراخ و وسعتي محدودتر بازگشتي به كلاسيسم انساني.

در مقابل هنر روكوكو و باروك، نقاشي‌هاي نئوكلاسيك تهي و عاري از رنگهاي ملون و گوناگون و گيج كننده بودند و به جاي آن در آنها از رنگهاي تيز و اصلي و از سياه و روشن بهره گرفته مي‌شد.

در سبك نئوكلاسيسم در فرانسه،‌از شخصي شاخص در اين امر مي‌توان ن ام برد. نقاشي با نان لوسيس ديويد كه در نقاشي‌هايش به بهره‌گيري از عناصر يوناني به ستايش انقلاب فرانسه مي‌پرداخت

هركدام از نئوكلاسيم گرايي‌ها از ميان شيوه‌هاي كلاسيكي ممكن آن را انتخاب مي‌سازد كه در شيوه خويش در دسترس‌تر باشد و ديگر عناصر كلاسيكي را در نظر نمي‌گيرد.

نئوكلاسيسم در ابتدا در انگلسان و فرانسه تاثير‌گذار بوده و در واقع در ميان نسلي از دانشجويان فرانسوي كه تحت‌تاثير فرهنگ م و نوشته‌هاي وينفكل‌من (winchelmann) بودند ظهور يافت. خيلي زود اين جنبش به سوند راه يافت. در ابتدا اين تغييرات در فرمهاي تزئيناتي اثر گذاشت مانند تزئينات داخلي خانه‌هاي اشرافي

 

موج دوم نئوكلاسيك

بين دو جنگ

درا ين ميان جنبش مهم ديگري از نئوكلاسيسم به عنوان جنبشي درقرن 20 رخ داد. اين جنبش هنري باز هم نئوكلاسيك خوانده شد. اين جنبش بيش از همه موسيقي، فلسفه و ادبيات را در ميان گرفت.

ازني جنبش در ميان پايان جنگ‌ جهاني اول و پايان جهنگ دوم صورت گرفت.

 

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین
مطرح بوده است .

 

کلاسیک که در پیبیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .

معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که ” نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند ” پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : ” مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . ” لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .

اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .

کوینلن تری سوال می کند که ” چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا
 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/neoclassic.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:1  توسط ایمان حقیقیان | 

پست مدرنیسم

پست مدرن از دو کلمه پست و مدرن تشکیل شده اشت که پیشوند پست به کلمه مدرن مفاهیمی همچون نتیجه مدرنیسم ، عواقب پست مدرنیسم ، زاده پست مدرنیسم و... را دنبال می کند اما همان طور که از نامش پیداست همان پست مدرنیته است یعنی چیزی که بعد از مدرنیته می آید که حکایت از تلاش و ازهم پاشیدگی تازه یا واقعی آن شکل اجتماعی می کند که که با مدرنیته پیوند دارد که می توان به نوعی نامی برای جامعه سر مایه داری باشد

اصطلاح پست مدرن در دهه گذشته به بر چسبي هر چه رايج‌‌تر براي چيزي درباره پايان قرن بيستم تبديل شده است. اين اصطلاح همچنين به يك جنبش فكري معاصر يا به خانواده‌‌اي نه چندان خوشبخت از جنبشهاي فكري اشاره دارد.

اعضاي خانواده پست مدرن نه فقط نظرات متعارضي بيان مي‌‌كنند، بلكه به موضوعاتي علاقمندند كه به زحمت همپوشاني دارد؛ موضوعاتي نظير هنر، وسايل ارتباط جمعي، تاريخ اقتصاد ، سياست، اخلاق، كيهان شناسي، الهيات، روش شناسي، ادبيات، آموزش و غيره . واضح است كه پست مدرنيسم ديگر فقط يك مبحث مد روز نيست، بلكه پارادايمي فرهنگي است كه شايسته‌‌ي مطالعه‌‌ي جدي است. علم اجتماعي مورد نظر ماركس و وبر نيز، در كنار ساير مسايل، به طو ر كلاسيك به كشف پيوند‌‌هاي ميان حوزه‌‌هاي فرهنگي و اجتماعي اختصاص داشته است

پست مدرنيسم به منزله پاسخ منطقي به اتفاقات و واقعيات زمان پيدايش خود، امروزه به عنوان راه حلي براي پاسخگويي به بسياري از نياز‌‌ها و « چرا » هاي بشر، مطرح مي‌‌گردد. البته اظهار نظر قطعي در مورد ميزان موفقيت پيروان اين مكتب، اين بار نيز، بستگي كامل به توجه داشتن به جايگاه بكار گيري و استفاده از اين مكتب دارد.

حالا ديگر پست مدرنيسم در تمامي هنر‌‌ها و حوزه‌‌ها، جنبشي عالمگير شده است. اصول سياست پست مدرن گستره‌‌اي دارد از سياست راسخ مارگارت تاچر و توني‌‌بلر تا جستجو به دنبال ليبراليسمي جديد كه بتواند گرايش به تعدد فرهنگي را با حقوق بين‌‌الملل بياميزد.

پست مدرن نظير هر شعار ديگري كه كاربرد گسترده دارد، به انواع گوناگوني از پديده‌‌هاي فكري، اجتماعي و هنري مرتبط بوده است كه مي‌‌تواند به عنوان چيزي كه به طرزي مأيوس كننده مبهم و پوچ است، مورد استهزا قرار مي‌‌گيرد. اين فقط نشان دهنده آن است كه جستجوي معناي واحد و ماهوي كه قابل اطلاق به همه مصاديق اين اصطلاح باشد نادرست است.

پست مدرنيسم، حداقل بعضي از اصول، روشها يا ايده‌‌هاي مهم و شاخص فرهنگ جديد غرب را منسوخ و نا مشروع تلقي مي‌‌كند. به اين معنا پست مدرنيسم ناظر است بر آخرين موج در نقد روشنگري، يعني نقد اصول فرهنگي شاخص جامعه مدرن كه باز مانده‌‌ي قرن هيجدهم است. نقدي كه از آن زمان به بعد همواره جريان داشته است. مدرنيته در تمام طول حياتش از خود انتقاد كرده است. بعضي از پست مدرنيستها به صراحت اين ادعاي تاريخي را مطرح مي‌‌كند كه مدرنيته به پايانش نزديك مي‌‌شود يا بايد بشود.

اصطلاح پست مدرنيسم كه به عنوان وجه مميز عرصه‌‌ي معاصر از عرصه‌‌ي مدرن فهميده مي‌‌شود، ظاهراً اولين بار در سال 1917 به وسيله‌‌ي فيلسوف آلماني رودلف پانويتس براي توصيف هيچگرايي ( نيهيليسم ) فرهنگ غربي قرن بيستم كه مضموني وام گرفته از نيچه بود به كار رفت. اين واژه مجدداً در سال 1934 در آثار منتقد ادبي اسپانيايي فدريكو اونيس در اشاره به واكنش عليه مدرنيسم ادبي ظاهر شد. اين اصطلاح در سال 1939 به دو طريق متفاوت در انگلستان به كار گرفته شد: توسط برنارد ادينگزبل براي به رسميت شناختن شكت مدرنيسم دنيوي و بازگشت به مذهب و توسط آرنولد توين بي مورخ براي اشاره به ظهور جامعه‌‌ي توده‌‌اي پس از جنگ جهاني اول كه در آن طبقه كارگر اهميت بيش از طبقه سرمايه‌‌دار پيدا مي‌‌كند. از آنجا كه اصطلاح مدرنيسم در قرن سوم رواج يافت، شايد اولين كار برد عبارت پست مدرنيسم هم از همان زمان بوده است .

در فرهنگ علوم اجتماعي واژه پست مدرن به معناي فرا مدرن آمده است. واژه مدرن از كلمه لاتين به معناي همين حالا گرفته شده است و واژه

پست هم به معناي « پسا » يا بعد آمده است.

پست مدرن چيزي است كه در مدرن، ارايه نشدني را در قالب خود ارايه مطرح مي‌‌كند اصول و ويژگي‌‌هاي كار پست مدرن تعيين شده نيستند، اما چيزي‌‌اند كه اثر هنري به دنبالش است. پست مدرن را بايد بر اساس پارادوكس آينده پست و پيشين مدا درك كرد.

پست مدرنيسم ـ مدعي توصيف وضعيت فرهنگي در قرن بيست‌‌ويكم است ـ واژه يا به بيان دقيق‌‌تر، مجموعه عقايد پيچيده‌‌اي است كه به عنوان حيطه‌‌يي از مطالعات آكادميك از اواسط دهه 80 پديدار شده است. توصيف پست مدرنيسم دشوار به نظر مي‌‌رسد، زيرا مفهومي است كه در انواع گسترده‌‌اي از حيطه‌‌هاي مطالعاتي از قبيل هنر معماري، موسيقي، فيلم، ادبيات، جامعه شناسي،ارتباطات، مد و تكنولوژي نمايان شده است. دشوار است كه اين مفهوم را در زمان يا تاريخ خاصي جاي دهند، زيرا زمان دقيق ظهور آن مشخص نيست. شايد آسانترين راه براي آغاز انديشيدن در مورد پست مدرنيسم انديشيدن در مورد مدرنيسم باشد، جنبشي كه به نظر مي‌‌رسد، پست مدرنيسم از آن ظهور كرده است

 

معماری پست مدرن

چارلكز جنكس ( متولد 1939 )، معمار و نويسنده در زميني معماري، نخستين كسي بود كه در 1957 اصطلاح « پست مدرن » را در معماري به معني جدايي از مدرنيسم به كار برد. كتاب 1977 او به نام زبان معماري پست مدرن وي را به مشهورترين شارح و تحليلگر پست مدرنيسم و تحولات مربوط به آن در معماري تبديل كرد. معماري مدرن در سنت لوئيس مسيوري در پانزدهم ژوئيدي 1927 در ساعت 32: 3 بعد از ظهر مرد و اين هنگامي بود كه طرح مفتضح پروئيت آيگو، يا بهتر بگوئيم بسياي از بلوك‌‌هاي زمخت آن، به وسيله‌ ديناميت تير خلاص را دريافت كردند انگيزه‌‌اي اصلي تولد معماري پست ـ مدرن، شكست اجتماعي معماري مدرن بود كه مرگ اسطوره‌‌ايان در طول ده سال پي در پي اعلام شد. در 1968 يك برج مسكوني در انگليس به نام رونن پونيت، به علت نارسايي‌‌هايي كه به آن نام « شكست مجتمع‌‌ها » داده شده است، با يك انفجار پائين آمد. در 1972، بسياري از بلوك‌‌هاي مسكوني نواري، به عمد در پروئيت ايگو، سن لوئيس، منجر شدند. با شروع نيمه‌‌ي دوم دهه‌‌ي هفتاد، اين انفجار‌‌ها روشي شدند كاملاً معمول، در برخورد با شكست روش‌‌هاي ساختمان سازي مدرنيستي، قطعات پيش ساخته‌‌ي ارزان، فقدان « حريم‌‌هاي شخصي » و مجتمع مسكوني بيگانه با انسان « مرگ » معماري مدرن و ديدگاه آن نسبت به پيشرفت، كه براي مشكلات اجتماعي راه حل‌‌هاي فني ارايه مي‌‌داد، به شيوه‌‌اي روشن بر همگان هويدا شد.

به هر حال هنرمندان معمار ادعا مي‌‌كنند كه تاريخ دقيق شروع پست مدرنيسم از همان زمان كه مجتمع مسكوني پروئيت ـ آيگو منفجر شد آغاز شده است.

معماري پست مدرن به جاي جعبه‌‌هاي شيشه‌‌اي يك سويه بر بومي بودن تأكيد مي‌‌كند، تأكيدي بر محلي بودن در برابر جهان گرايي مدرنيسم. اين به معناي باز گشت به آرايه و با اشاراتي به گذشته تاريخي و وجه نمادين آن اما با روش طنز گونه التقاطي تقليدي و ارجاعي است. معمار پست مدرن نيز از همان مواد ساختاري و تكنيك‌‌‌ها‌‌ي توليد انبوه مدرنيسم استفاده مي‌‌كند، اما با افزودن يك نو آوري جديد يعني رايانه .

معماری پست مدرن جریانی است که از نیمه قرن بیستم دربرابر مدرنیسم بین المللی شکل گرفته است؛این سبک دوباره نگاهی به تزئینات وعناصر سبک‌های معماری تاریخی و باستانی انداخت وبا چشم‌پوشی ازجزئیات خاص این عناصراقدام به بکارگیری دوباره ازاین عناصر کرد.
ریختمان عمومی این معماری شامل: ستون ها، اهرام، طاقها، ستون های هرمی شکل، اشکال غیرمعمول و جذاب، سنتوری‌هاواستفاده ترکیبی ازشیشه وسنگ درنما است.جریان پست مدرن درمعماری راهی را ازتقلید سنتی ازمعماری کلاسیک تاعناصر تزئینی گوتیک وطرح‌های زیرکانه طنزآلودطی می نماید.بارونق یافتن سبک پست مدرن ساختمان هایی که دارای فرم مدرن بودند، با داخل کردن عناصر پست مدرن درطرح‌هایشان باویژگیهای پست مدرن وفق یافتند.
یکی ازپیشگامان دنیای پست مدرن شرکت michael graves & associates است که معروفند به بکارگیری رنگ‌های مختلف وطرحهای جذاب وگیرادرمعماری ومحصولات دیگر.
Johnson/burgee architects شرکت دیگری است که ساختمان‌هایی با فرم‌های بی‌اندازه بدیع وجذاب که دراین سبک شناخته شده‌اند را طراحی کرده‌اند.
Kohn Pedersen fox associates نیز یکی از شرکت‌هایی است که دربکارگیری عناصر و تزئینات تاریخی موفق عمل کرده است واین راباسهیم بودن درطراحی ساختمان‌های پست مدرن ساخته شده دردنیابه اثبات رسانده‌اند

معماری پست مدرن که نوعی معماری پلورالیستی است – شدیدا التقاطی – که از تفاوت ، تمایز و غیریت تجلیل می کند.از سبک ها و زبان های متفاوت اقتباس می کند 0 این التقاط گرایی به نوعی زیبایی متنافر،نوعی هماهنگی و هارمونی ناموزون،نوعی کاربرد موارد ضد و نقیص و نوعی پارادوکس منجر می شود، که دومین ویژگی معماری پست مدرن محسوب می شوند.البته در کل نوعی تفاوت بین یک ساختمان و یک ساعت وجود دارد0لیکن این تنافر، هزل آمیزو شوخ طبعانه است، زیرا بسیاری از ساختمان ها نشان دهنده ی ساعت ها هستند0 ساختمان های پست مدرن دارای شخصیت انسانی یا انسان شکلی، ( Anthropomorphic ) هستند، تزئینات و اشکالی آنها غالبا بیانگر شکل انسانی است0یکی دیگر از ویژگی های معماری پست مدرن اشتیاق به محتوا و به معنی است.

ساختمان های پست مدرن چند بنیانی یا جند وجهی هستن، یعنی میتوانند همزمان به معنای چیزهای زیادی باشند.بر خلاف تک بنیانی یا تک وجهی بودن ساختمان های مدرنیست که تنها بیانگر یک چیز هستند."من یک مکعب هستم"، معماری پست مدرن چند بنیانی، غیر انحصاری،طفره رونده، طنین دار و سمبلیک است

معماری پست مدرن به تفسیر مجدد سنت می پردازد.این نوع معماری صرفا به کپی برداری از گذشته نمی پردازد، بلکه به باز تفسیر آن می پردازد.

گرایشات پست مدرن در معماری

پست مدرن در معماری را می توان با مفاهیمی همچون تاریخ گرایی ، سنت گرایی ، منطقه گرایی همراه با خرد گرایی دید که به نوعی در ادامه سبکهای گذشته و تبدیل آن به امروز باشند و تلفیقی از آنچه بوده تا به امروز هست . در این مسیر دو محور معماری سپید و معماری پست مدرن نام برد

معماری سپید را بعضی همچون چالز جنکس لیت مدرن می دانند که در واقع چنین نیست هر چند که معماری سپید را می توان در ادامه و تعالی تفکرات معماری مدرن بین المل دانست و لی هرگز مدرن نبوده است چرا معماری سپید در تعمل یا اجتماع است و نوعی پیوند ر با جامعه بر قرار می کند که فضا های عمومی و خوصوصی را در پیوند و مجزا از هم معرفی می کند . این معماری را به علت اینکه معماری به رنگ سپید را ارائه می کند و به نوعی به مخالفت با ونتوری پرداخته و با تعالی افکار لوکوربوزیه می پردازد و در فرم به پیچیدگی و گوناگونی پناه می برد را می توان و از این لحاظ که ماهیت دوگانه ای را نیز داراست به پست مدرن نسبت داددر واقع معماری سپید را می توان آوانگار پست مدرن نامید که به نوعی مدرن بین المل را یک قدم به جلو برد اما آن را در پرده ابهام و چند گانگی رها نمود که این مشخصات را میتوان در سردمداراین کار ریچارد میر دید هر چند افراط در بعضی از تفکرات این گرایش به دست همچون آیزنمن پدیده معماری واسازی را متولد نمود.

اما معماری را که امروزه بیشتر تحت عنوان پست مدرن می دانیم که پیشگام و نظریه پرداز آن را ونتوری می دانند ، که طی مقاله ای که در سال 1966 در نیویورک ارائه کرد در آن به صراحت با چهار اصل به تعریف معماری مورد نیاز روز پرداخت که این چهار اصل را از ویژگیهای معماری پست مدرن بعدها نیز عنوان گردیدکه عبارتند:

1- معماری غیر سر راست باید باشد

2- پیچیدگی و تضاد در معماری باید در مقابل ساد ساری با ژرف گرایی وارد معماری گردد .

3- سطوح متضاد که در واقع مسئله هم آن و هم این را در معماری وارد نمود.

4- تطبیق و محدودیت نظم را که تحت عناصر متعارف و التزام کل غامض را معرفی می کند .

او طی این چهار اصول ونتوری به مبارزه با معماری مدرن پرداخته است .اما معماری پست مدرن درادامه معماری سپید نیز می تواند باشد که به نوعی در ادامه راه آن و حذف مسئله تفکرات پیشگامان مدرنیسم است و چالز جنکس نیز معماری پست مدرن را دارای این ویژگیها تعریف می کند:

- مردم پسند و همراه با عقاید عده کثیری از مردم

- جز گرا است که در جزئیات به سنتها پرداخته البته به اختیار

- دارای طنز ومزاج است که همراه با نوعی نماد سازی است.

- معماری است دارای تمثیل و استعاره که به نوعی برداشتی از تاریخ نیز هست .

- این معماری به تصویر سازی می پردازد که به نوعی فریب نمایی نیز هست که به ارائه عدم واقعیت می پردازد.

- در این معماری به نوعی به تبعیین و تجلی پیوند می پردازد.

- معماری پست مدرن به فرمهای معمول و انتزایی می پردازد .

- دراین معماری سعی شده است که به نوعی خوشه چین است و از هر مکتبی چیزی را دارد .

- معماری همرا با تزئینات و تضاد است

 

نمونه هایی از بناهای پست مدرن

کتابخانه عمومی سن آنتونیو در تگزاس

فروشگاه رابینسون در اسپانیا

هرم آمریکایی سان فرانسیسکو

1000 de La Gauchetière

موزه ابتیبرگ

میدان ایتالیا

ساختمان تشریفات پرتلند

منبع:http://lajourd.com/HTMLs/postmodern.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 11:0  توسط ایمان حقیقیان | 

مکتب شیکاگو

شروع قرن بیستم در آمریکا با تحول شدید اقتصادی و حرکت از جامعه روستایی سنتی به جامعه شهری مدرن همراه شده شهرها به سرعت با خیل عظیم مهاجران مواجه شدند و روز به روز بر جمعیت آنها افزوده می‌شد. و در اثر این تحولات جمعیتی ، شهر شیگاگو رشدی خیره کننده داشت. جمعیت شیگاگو از سال 1900 تا 1930 در هر دهه 500 هزار نفر را در خود جای داد. علاوه بر این مهاجران مردمانی با فرهنگهای مختلف که از روستاها و مناطق متفاوت به شهر آمده بودند جمعیت شهر را مجموعه گسترده‌ای از گروههای قومی‌ و ملیتهای مختلف تشکیل می‌داد .

در صورتی که محدودیتهای شهری آنها را ملزم به زندگی در فضاهای بسیار نزدیک به یکدیگر کرده بود. تفاوتهای اجتماعی باعث تفاوت در محل سکونت و تراکم جمعیت در مکانهای مختلف می‌شد. بدین ترتیب مسائلی چون کمبود مسکن ، برخورد فرهنگهای مختلف که با یکدیگر مخالف و ناسازگار می‌نمودند، به سرعت چهره خود را نشان دادند. شیگاگو سر آمد شهرهای آمریکا بود و به دستاوردهای خود می‌بالید. نخستین آسمان خراش فولادی در همین شهر ساخته شده بود، جریان رودخانه شیگاگو را برای مصارف خاص این شهر منحرف ساخته شده بود .

ارزش زمین آن با شتابی سرسام آور افزایش یافته بود و بر اثر مهاجرتهای بی‌رویه و آشفته بازار مناطق آلونک نشین آن ، میزان بزهکاری نیز در این شهر افزایش چشمگیر یافته و از نظر جنایت سازمان یافته ، سر آمد جهان شده بود. بالاخره شهری با چنین ویژگیهای زادگاه " مکتب شیگاگو " گردید. در 1892 ، دانشگاه نوبنیاد شیگاگو به همت جان دی راکفلر و به ریاست ویلیام رینی هارپر ، درهایش را به روی دانشجویان گشود. این دانشگاه از همان آغاز، چشم انداز دیگری از شیگاگو را به روی آمریکا بیان گشود .



بدین ترتیب طی چندین سال دانشگاه در صدر دانشگاههای ایالات متحده قرار گرفت . ویلیام توماس ، پس از مدتی رابرت پارک را به دانشگاه شیگاگو دعوت کرد. . رابرت پارک سال 1916 پس از ورود به دانشگاه شیگاگو مقاله‌ای تحت عنوان «شهر : پیشنهادی برای تحقیق درباره رفتار انسان در محیط شهری» نوشت. در این اثر پارک جامعه را به اورگانیسم تشبیه می‌کند . البته او در استفاده از این مدل تنها نبود، و جامعه شناسان دیگری هم در اوایل قرن بیستم به همین شکل به علوم زیستی روی آورده بودهند. مفاهیمی‌ مانند انطباق ، تکامل اجتماعی ، کار کرده هنوز هم در جامعه شناسی متداول است .
او طی سلسله مقالات دقیقی ، به طرح مسائل شهری نظیر زندگی ماشینی شهری و فساد ناشی از آن و زمینه‌های پیدایش تبهکاری پرداخت. او شهر را آزمایشگاه ممتازی تشخیص داده بود که در آن توانست انسان شهری نوظهوری را که جامعه صنعتی آفریده بود، مورد بررسی قرار داد. این مطالعات سر آغازی برای مکتب شیگاگو به شمار آید

در این دوره علاقه به استفاده از نظریات داروین در مورد مسائل اجتماعی رواج داشت. نیروهای غیر شخصی اما عقلانی کرد داروین در طبیعت مشخص کرده بود، به نظر می‌رسید که در جامعه نیز دیده شوند. بدون شک نیروهای اجتماعی به اندازه نیروهای طبیعی پیچیده بودند . پارک علاقه مند بود تا جامعه شناسی را از قید فلسفه خلاص کند و آن را به علم نزدیک سازد. به همین دلیل او فکر می‌کرد که مدل بیولوژیکی بهترین وسیله برای نزدیک شدن به علم است .

مکتب شیکاگو رنگ مذهبی داشت و اغلب اعضایش یا کشیش بودند یا کشیش زاده . گروه جامعه شناسی در دانشگاه شیکاگو در سال ۱۸۹۲ به وسیله الیبون السمال پایه گذاری شد.

شيكاگو در اواخر قرن 19 مركز تجاری آمريكا بود و فعاليت های شديد اقتصادی و به تبع آن اجرای ساختمان های تجاری و اداری در اين شهر آغاز شده بود . همچنين در اثر آتش سوزی بيشتر قسمت های شهر از بين رفته بود پس زمينه برای تحولات جديد آ ماده بود. ساختمان های مدرن به دور از هر گونه تزيينات و تاريخ گرايی با اسكلت فولادی و با ديوار های غير باربر و پنجره های وسيع برای اولين بار احداث شد.ويليام لي برون جني با تاسيس يك دفتر معماری (1868) برای اولين بار در ساختمان بيمه كه 10 طبقه بود از سازه ی فولادی استفاده كرد. لويی سوليوان معروف ترين معمار اين سبك است كه برای اولين بار شعار فرم تابع عملكرد است را مطرح كرد.

به طور خلاصه مبانی اين مكتب به طور خلاصه به شرح زير است:

- استفاده از اسكلت فولادی برای سازه ی باربر

- نمايش ساختار بنا در نمای ساختمان

- عدم تقليد از سبك های گذشته

- استفاده ی بسيار اندك از تزيينات

- استفاده از پنجره های عريض كه كل دهانه ی بين ستون ها را ميپوشاند

عمر اين مكتب به بيش از دو دهه نرسيد ولی از چند جهت حا ئز اهميت ميباشد.استفاده از مصالح مدرن برای اولين بار(آهن شيشه تاسيسات برقی آسانسور) و استفاده از اسكلت تمام فولادی به جای چدن همچنين اين اولين سبك آمريكايی بود كه گستره ی جهانی پيدا كرد.

مكتب شيكاگو بين سالهاي 1883 و 1893 رشد كرد. پيروان آن بي نظمي جامعه صنعتي در اروپا را ناشي از كم بودن زمين در شهر مي دانند؛ بدين ترتيب الگوي روستا - شهر را براي حل مشكلات شهري ارائه مي دهند و توجه به طبيعت را نيز در سطح وسيعي مطرح مي كنند. در اين مكتب توجه به اكولوژي يا محيط طبيعي، اهميت ويژه اي دارد به طوري كه محيط انساني در دل آن مطرح مي شود.

اين مكتب از دارونيسم اجتماعي، در زمينه عامل رقابت ميان شركتها، بنگاه هاي تجاري و خانواده ها براي دستيابي به نقاط مطلوب شهر بهره مي برد و علم اقتصاد را فقط اصل مسلم انسان براي بهره گيري بيشتر و با كوشش كمتر ميداند و براي تحقق اين هدف معتقد به عدم دخالت دولت در امور اقتصادي، نفع فردي و اجتماعي و اهميت صنعت است و نيز صنعت را منشاء ثروت مي داند. گفتني است پيش از قرن بيستم نگاه به شهر در حيطه علوم مختلف و انديشمندان گوناگون از جمله مورخين، اقتصاددانان، فلاسفه، جامعه شناسان و جغرافيدانان بود اما در قرن بيستم و بويژه از 1910 تا 1970 نگاه به شهر و بخصوص ساخت آن در منظر دید معماران قرار ميگيرد و موضع شهر برعكس گذشته غيرسياسي ميشود.

عمارات بزرگ براي شركت هاي تجارتي و بيمه ها نخستين بناهايي بودند كه در اين زمان در شيكاگو ساخته شدند. بزودي ساختمان هاي بزرگ ديگر براي مقاصدي ديگر بر پا گشتند. هتل هاي بزرگ براي مسافرين بسيار كه به اين شهر مي آمدند و يا بناهايي كه جوابگوي چند مقصود مختلف در يك جا بودند، في المثل بنائي موسوم به «اديتوريوم ادلر و سالون» كه براي دفاتر تجارتي، هتل و تاتر ساخته شد. در اين زمان حل مسئله ي آپارتمان هاي مسكوني نيز مسئله اي كه تاكنون حل كامل آن ميسر نگشته است – با مداومت و جرأت بسيار آغاز گشت.

ساختمان دفاتر كار، نقطه آغاز مكتب معماري شيكاگو است .

اساس مكتب معماري شيكاگو به آسمان خراش هاي دفاتر كار يا به عبارت ديگر به مراكز اداري اين شهر – پيوسته است . اهميت ساختمان اين آسمان خراش ها چندان حياتي است كه رهائي فرم هاي ظاهري را ايجاب مي كند و خواست هاي تجارتي و ساختماني چنان مبرم است كه تمام اصول معماري در هر يك از اجزاء بنا بايد بر اين خواست ها استوار گردد. تنها با چنين شرايطي مي توان مصمم و با هدف هايي قطعي كار كرد، مي توان مظهر و نمودار حقيقي عصر بود، مي توان اميدوار بود كه معماري از مظاهر حقيقي هنر برخوردار گردد. در ساختن اين آسمان خراش ها مسائل مهندسي فراوان پيش مي آمد و مؤسس مكتب معماري شيكاگو «ويليام لوبارن جني» پيش از آن كه معمار باشد مهندس بود. تعليمات و تجربيات «جني» در مهندسي ساختمان كامل بود و در هنگ مهندسين سپاه «شرمن» با درجه ي سرواني خدمت كرده بود. وي در تعليم معماران جوان شيكاگو همان نقشي را ايفا كرد «پطر بهرنس» در تعليم معماران آلمان (در حدود 1910) و يا «اگوست پره» در تعليم معماران فرانسه. «جني» به معماران جوان مسائلي را آموخت كه در مدارس معماري راه حلي بر آنها متصور نبود.

آغاز توجه به اشكال خالص در مکتب شیکاگو بود.

معماران مكتب شيكاگو اساس ساختماني تازه اي در بناهاي خود بكار بردند: اسكلت آهني، كه در آن زمان صرفاً «ساختمان شيكاگو» ناميده مي شد.

«پي شناور» نيز كه مناسب با خاك سست شيكاگو است اختراع اين معماران بود.

پنجره هايي بزرگ كه طول آن در جهت افقي قرار گيرد نيز براي نخستين بار توسط اين معماران بكار رفت و از همين رو «پنجره هاي شيكاگو» ناميده شد.

ساختمان هاي تجاري و اداري نيز زاده ي نيروي خلاقه ي اين معماران بود.

اهميت اين مكتب از نظر تاريخ معماري در اين است كه براي نخستين بار در قرن نوزدهم به جدايي بين فن ساختمان و معماري بين مهندس و معمار پايان داد، جدائي كه در تمام قرن هيجدهم ادامه داشت. شاگردان اين مكتب با دليري شگفت آوري كوشيدند از فرم هاي پيچيده ي دوران گذشته دوري جويند و فرم هائي «خالص» بيافرينند كه وحدت فن ساختمان و معماري را ميسر دارد.

معماران هشتمين دهه قرن نوزدهم اين مكتب از شجاعت خود كاملاً باخبر بودند. به سال 1890 «جان روت» سازنده ي آسمان خراش «منادناك» در خطابه ي خود درباره ي ساختمان هاي تجاري چنين گفت: «آراستن اين بناها و تزيينات و ريزه كاري ها به پشيزي نمي ارزد. بر عكس اين ساختمان ها بايد صرفاً با حجم و با تناسب خود مظهر اساسي نيروهاي عظيم و پايدار تمدن جديد باشند.»

 

نمونه هایی از مکتب شیکاگو

ساختمان بیمه شیکاگو ( از اولین ساختارهای مکتب شیکاگو )

ساختمان شیکاگو ( از بهترین و کاملترین نمونه های این مکتب )

کلیسای جامع جان سانتیوس مقدس ( از کلیسهای لهستانی شیکاگو )

جایگاه پمپاژ شیکاگو

ساختمان مان هاتان (ساختمان سمت راست )

مرکز تجاری شیکاگو

برج جان هانکاک

 

 منبع:http://lajourd.com/HTMLs/chicago.htm

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 10:59  توسط ایمان حقیقیان | 

مکتب باهاوس

باهاوس نام يك مكتب معماري است كه از نام مدرسه هنر و معماري باهاوس در آلمان گرفته شده است. اين مدرسه معماري كه از سال 1919 تا 1933 فعاليت مي‌كرده است، پيشگام مدرنيسم در معماري بود و دستاوردهاي آن هنوز نيز در رشته‌هاي هنر و معماري به دانشجويان تدريس مي‌شود. ساختمان و كارگاه‌هاي اين مدرسه در دو شهر دسائو و وايمار آلمان از سال 1996 در فهرست ميراث جهاني يونسكو ثبت شده است.

این موسسه آموزشی در سال 1919 در وایمار و در پی ادغام مدارس حرفه ای و هنری تاسیس شده بود و تحت مدیریت والتر گروپیوس قرار داشت. این مدرسه در دهه 1920 کانون جنجالهای فراوانی بود.
در اینجا لازم است دو جنبه از شهرت این مدرسه مورد بررسی قرار گیرد : اول اینکه ادعا می شود روش آموزش در آنجا منحصرا متناسب با طراحی صنعتی تحول یافته است. دوم اینکه این موسسه را مهد طراحی صنعتی مدرن می دانند.
در سالهای اولیه تاسیس مدرسه باوهاوس، هدف اصلی، یکپارچه کردن هنر و حرفه بود. اولین مرحله ساختار آموزشی، دوره ابتدایی بود که یوهانس ایتن آن را بنا نهاد. سپری کردن این دوره برای تمام هنرجویان اجباری بود. در این دوره، یادگیری حالت عملی داشت. در حین کار عملی، شکل، رنگ، ماده و بافت بر پایه مطالعات نظری بررسی و ترکیب می شدند. پس از آن نوبت آموزش در کارگاه فرا می رسید که شامل دو رشته دروس هنری و حرفه ای می شد و از سال 1924 رشته معماری نیز به آن افزوده شد. در این دوره برای تدریس کارهای تخصصی، همان شیوه دوره ابتدایی به کار گرفته می شد.
در زمان ایتن به نگرش متافیزیکی ( انتزاعی ) اهمیت می دادند و بر تجربه به مثابه ابزاری برای خودیابی تاکید می کردند. پس از کناره گیری ایتن در سال 1923، لازلو موهولی - ناگی و یوزف آلبرس، مدریت دوره ابتدایی را به عهده گرفتند. آنها بر عینیت فنی و اقتصاد، و به دست آوردن حداکثر نتیجه با حداقل تلاش، تاکید می ورزیدند که بار دیگر به اشکال هندسی و انتزاعی منجر شد که ریشه در یک نظریه ایدئالیست افلاطونی داشت.
این تغییر منعکس کننده تحولی در عقاید گروپیوس بود. وی در سال 1923 ایده " هنر و تکنولوژی به عنوان یک واحد نو" را تبلیغ می کرد. منظور واقعی از این ایده در سال 1926 در رساله ای تحت عنوان " اصول تولیدی باوهاوس" چنین خلاصه شده بود :

کارگاههای باوهاوس اساسا آزمایشگاههایی هستند که در آنها نمونه هایی از محصولاتی که برای تولید انبوه و زمان ما مناسب هستند، بدقت تولید و به طور مداوم اصلاح می شوند. باوهاوس قصد دارد در این آزمایشگاهها متخصصانی برای صنایع و حرفه های مختلف تربیت کند که در تکنولوژی و فرم به یک اندازه تبحر داشته باشند.

برای خلق مجمو عه ای از نمونه های استاندارد که به تمام ضرورتهای اقتصاد، تکنولوژی و فرم بپردازد لازم است بهترین، همه فن حریفترین و فرهیخته ترین افرادی را انتخاب کرد که در زمینه کار کارگاهی مجرب باشند و از عناصر طراحی و مکانیک و قوانینی که درآنها نهفته است اطلاع کامل داشته باشند.
برای ارزیابی بیانات گروپیوس، لازم است اصطلاحات او را در بافت کار مدرسه باوهاوس بررسی کرد. برای مثال درباوهاوس، کارگاهها به شکل سنتی باقی مانده بودند و تجربه به دست آمده در آنها ارتباطی با عملکرد صنعتی نداشت. مفهوم استاندارد در باوهاوس، به همان اندازه با مفهوم صنعتی آن متفاوت بود و گروپیوس مانند موته زیوس و لوکوربوزیه آن را به معنای نمونه ای فرهنگی که بر حسب زیبایی شناسی فرم تعریف می شد، به کار می برد. عقاید گروپیوس درمورد اقتصاد و فرم که به قوانین زیربنایی وابسته بود، گرایش به انتزاع زیبایی شناختی را نشان می دهند که در جنبشهای هنری معاصر نیز هویداست. این موضوع اصلا تعجب آور نیست، چرا که باوهاوس نقطه تلاقی عقاید و شخصیتهای بسیاری بود. گروپیوس و لوکوربوزیه با هم زیر نظر پیتر بیرنس کارکرده بودند. ال لیسیتسکی در سال 1921 از باوهاوس دیدن کرد و واسیلی کاندینسکی، استاد رشته نقاشی وی چوتماس در سال 1922 روسیه را ترک کرد و در باوهاوس به تدریس مشغول شد

. سبك فرآورده های «باوهاوس» خصلت هندسی و ساده داشت و به سبب صرفه جویی در وسایل و مطالعه در كیفیت مواد از سادگی خط و شكل برخوردار بود . باوهاوس كه در ابتدا به عنوان یك مدرسه و مكتب خانه هنری كارش را آغاز كرده بود توانست با ورود مقتدرانه در حوزه هنر كاربردی بر اكثر مكاتب مدرن اروپا در زمان جنگ جهانی دوم تأثیر بگذارد. عمده شهرت این مدرسه در مجامع هنری به سه دلیل بود:

نخست، حضور اساتیدی همچون «پل كله»، «واسیلی كاندینسكی»، «موهولی ناگی» و «جوزف آلبرز» ؛

دوم به دلیل روش آموزش آن كه منحصراً متناسب به طراحی صنعتی تحول یافته بود و سوم به دلیل پیوند دادن هنر و صنعت در این موسسه آن را مهد طراحی صنعتی مدرن می شناختند.

مدرسه معماري باهاوس كه در زبان آلماني به معني «خانه معماري» است، در دوران فعاليت چهارده ساله خود در آلمان، در سه شهر مختلف و تحت نظر سه آرشيتكت بزرگ كه مديريت باهاوس را نيز بر عهده داشته‌اند، فعاليت كرده است. اين مدرسه ابتدا از سال 1919 تا 1925 در شهر وايمار، سپس از سال 1925 تا 1932 در دسائو و بالاخره از سال 1932 تا 1933، يعني زماني كه اين مدرسه به دستور حكومت نازي آلمان تعطيل شد، در برلين فعاليت مي‌كرد.

.
گروپيوس اعتقاد داشت كه با پايان جنگ جهاني اول، دوره جديدي از تاريخ آغاز شده است و قصد داشت در مدرسه باهاوس، سبك معماري جديدي را كه بازتابي از اين دوران باشد، به وجود بياورد. به اعتقاد گروپيوس، اين سبك معماري كه مي‌شد اصول آن را به تمام كالاهاي مصرفي تعميم داد، بايد ارزان، كاركردگرا و سازگار با توليد انبوه مي‌بود. گروپيوس براي دستيابي به اين هدف، مي‌خواست هنرمندان و صنعت‌گران را با هم متحد كند تا به محصولي كاركردي و قابل استفاده، و در عين حال با ارزش از لحاظ هنري، دست يابد. اين ايده در بيانيه افتتاحيه مدرسه باهاوس به خوبي مشخص است: «ما در پي آنيم كه جامعه تازه‌اي از هنرمندان پديد آوريم تا در ميان آن‌ها ديگر تعصب حرفه‌اي كه اكنون چون ديواري بلند هنرمندان و صنعتگران را از هم جدا مي‌سازد، وجود نداشته باشد .»
برنامه‌ريزان مدرسه باهاوس هنرهاي زيبا را از صنايع دستي كاربردي ممتاز و متفاوت نمي‌دانستند و بر اين باور بودند كه هنر و معماري مدرن بايد پاسخگوي نيازها و اقتضائات جامعه صنعتي مدرن باشد و طراحي خوب بايد از عهده آزمون‌هاي زيباشناختي و مهندسي برآيد . ويژگي عمده سبك باهاوس تكيه هر چه بيشتر بر كاركردگرايي، بهره‌گيري بهينه از خواص مواد و مصالح صنعتي، احتراز از تزئينات تجملي در نماي ساختمان‌ها و فرآورده‌هاي صنعتي بود. دستيابي به نوعي هماهنگي بين ضرورت‌هاي كاركردي و كيفيت زيباشناختي، خوش‌ساختي و خوش تركيبي محصولات صنعتي از ديگر اهداف موسسان مدرسه باهاوس بود .
استادان باهاوس به شاگردان خود ياد مي‌دادند كه همه چيز را بر مبناي نيازها طراحي كنند و از هيچ عنصري كه فاقد كاركرد باشد و تنها جنبه زيباشناسانه داشته باشد استفاده نكنند. در مدرسه باهاوس تاريخ معماري جايي ميان دروس دانشجويان نداشتند، چرا كه در باهاوس قرار بود همه چيز بر مبناي اصول اوليه معماري و بدون توجه به آثار گذشتگان ساخته شود .
باهاوس در ابتدا براي تأمين بودجه خود به سوبسيدي كه از جمهوري وايمار مي‌گرفت وابسته بود. اما بعد از ايجاد تغييراتي در حكومت محلي وايمار، اين مدرسه در سال 1925 به شهر دسائو كه بافت صنعتي و شهري بيشتري داشت و با ايده‌هاي مدرن مدرسه‌ي باهاوس هم‌خوان بود، منتقل شد. پس از انتقال مدرسه باهاوس به دسائو، بخش طراحي صنعتي اين مدرسه كه مشكل كمتري با حكومت محافظه‌كار محلي داشتند، در وايمار باقي ماندند. مدرسه طراحي صنعتي باهاوس بعدها نام خود را به دانشكده فني معماري و مهندسي عمران تغيير داد و از سال 1996 به بعد نيز به نام دانشكده باهاوس آلمان خوانده مي‌شود .

در سال 1927 سبك باهاوس و آثار آرشيتكت‌هاي مشهور آن نمايشگاه معماري اشتوتگارت را كه با موضوع خانه‌سازي برگزار مي‌شد، به شدت تحت تأثير خود قرار داد .
پس از گروپيوس، مديريت باهاوس را هانس مه‌ير و سپس ميز وان دروهه به عهده گرفتند. با قدرت رسيدن رژيم نازي‌ها در آلمان و افزايش فشار سياسي بر اين مدرسه، باهاوس در سال 1933 تعطيل شد. حزب نازي و ديگر گروه‌هاي فاشيستي آلمان از ابتدا با فعاليت مدرسه باهاوس مخالف بودند و آن را سنگر كمونيسم مي‌دانستند . نويسندگان نازي چون ويلهلم فريك و آلفرد روزنبرگ نيز در نوشته‌هاشان باهاوس را غيرآلماني مي‌ناميدند و سبك مدرن آن را به باد انتقاد مي‌گرفتند. در واقع باهاوس يكي از مظاهر «هنر منحط» بود كه هيتلر و حزب نازي آلمان كمر به نابودي آن بسته بودند .

از جمله مهم‌ترين ساختمان‌ها و آثاري كه در طول فعاليت مدرسه باهاوس عمدتاً به دست استادان و مديران مدرسه ساخته شد مي‌توان به عمارت سامرفيلد و خانه اوته در برلين، خانه اوئرباخ در يانا و برج تريبيون در شيكاگو (كه مدرسه باهاوس پس از برنده شدن در يك مسابقه بين‌المللي طراحي آن را بر عهده گرفت) اشاره كرد. اما مهم‌ترين بنايي كه سبك معماري باهاوس در اين دوره در آن متجلي شده است، ساختمان خود مدرسه در دسائو است كه توسط والتر گروپيوس، مدير وقت باهاوس، طراحي شده است .

پس از به قدرت رسيدن نازي‌ها مدرسه «باوهاوس» علی رغم موفقیت های بسیارش در آشتی دادن هنر و صنعت در ۱۱ آوریل سال ۱۹۳۳ توسط دولت نازی تعطیل شد.

، مديران و استادان مدرسه كه همه از معماران طراز اول آن زمان بودند، به كشورهاي مختلف در اروپاي غربي، آمريكا و همچنين اسرائيل مهاجرت كردند. همچنين شماري از معماران باهاوس كه به شيكاگو رفته بودند، باهاوس جديد را در اين شهر تأسيس كردند و به تربيت معماران جوان ادامه دادند .
اين مسئله كمك قابل توجهي به ترويج سبك معماري باهاوس در سراسر جهان كرد و آن را به گفتمان مسلط در معماري و طراحي صنعتي مدرن تبديل كرد، چنان كه اين مكتب هنري امروز نيز هم‌چنان نفوذ جهاني خود را حفظ كرده است .

 

تصاویری از مدرسه باوهاوس (آلمان)

مرکز طراحی IIT در شیکاگو معروف به باوهاوس جدید

این موسسه که دنباله رو مکتب باوهاوس است در سال 1937 شروع به کار کرده و بنیانگذار آن یکی از استادان مدرسه باوهاوس بوده .

 

برخی از ساختمانهای طراحی شده پیرو مکتب باوهاوس

خانه بازنشستگی منفردویس (بوداپست)

کلیسای عیسی (بوداپست)

کلیسای پاسارت (بوداپست)

نمایشگاه باوهاوس (بوداپست)

 
منبع:http://lajourd.com/HTMLs/bahause.htm
+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم اردیبهشت 1390ساعت 10:57  توسط ایمان حقیقیان | 
کلیسای ایاصوفیا

هنر معماری در روم شرقی ( بیزانس ) در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت « ژوستی نیانوس » به وجود آمد.

دوران فرمانروایی او را «نخستین عصر طلایی »هنر امپراتوری روم شرقی نام گذاری کرده اند.

درزمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش نفوذ سلطه ی بیزانس بر ایتالیا در آمد.

کلیسای سان ویتاله در شهر راونا معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شده است.پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هشت ضلعی قرار گرفته است.

این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا در شهر رم است.


تفاوت های بین دو بنا:

سانتاکوستانستا کوچکتر از سان ویتاله است.

فضای درونی سان ویتاله بیشتر است.

تزئینات سان ویتاله غنی تر است.

اصول تاغ بندی در سان ویتاله به گونه ای است که ساختمان به دلیل پنجره های وسیع غرق در نور گشته است.

بیزانس شامل دودوره می باشد.

کلیساهای دوره اول (پیش از پسین)از نظر پلان به سه گروه عمده تقسیم می شوند:

۱- کلیساهایی با پلان باسیلیکایی(پلان محوری): شباهت به پلان باسیلیکاهای رومی داشتند.تفاوت اساسی آنها با باسیلیکا وجود محور عرضی ثانوی که عمود بر محور طولی است و در نقطه ورودی اصلی قرار گرفته است.

۲- کلیساهایی بر اساس یک پلان مرکزی: در این بناها توجه به نقطه مرکزی است. تفاوت آن با پلان محوری در عدم وجود مانع بر سر راه گذر مستقیم به مرکز بنا و قرارگیری مؤمنان گرداگر یکدیگر در مقابل محراب می باشد. از نمونه های آن کلیساهای سان ویتاله در راونا، سن گریگوری در زوراتنتس، سانتا سرجیوس و باکوس در استانبول.

۳- کلیساهایی براساس ترکیب دو پلان محوری و مرکزی: بناهای مذهبی در این گروه جای می گیرند. وترکیبی از دوپلان قبلی می باشد.از بناهای شاخص آن کلیسای ایا صوفیه در شهر استانبول است که یکی از شاهکارهای معمای بیزانس می باشد.

کلیسای ایا صوفیه

مهمترین بنای به جای مانده از زمان ژوستی نین در استانبول می باشد.

از اصل یونانی «هاگیا صوفیا»به معنی کلیسای حکمت مقدس گرفته شده است.

معماران آن آنتیموس ترالسی و اسیدروس میلوتوسی می باشدند.

در سالهای ۵۳۷- ۵۳۲ میلادی ساخته شده است.

ابعاد آن ۷۲*۹۱ متر ، قطر گنبد ۳۱ متر، ارتفاع گنبد از سطح زمین ۵۶ متر می باشد.

با افزوده شدن پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهارمناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در ۱۴۵۳ میلادی ایاصوفیه به یک مسجد تبدیل شد.

این بنا در سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی در آمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم قرار دارد.

نقشه ساختمان ترکیبی منحصر به فرد از عناصر گوناگون است؛

بنا دارای محور طولی کلیساهای مستطیل شکل صدر مسیحیت است.

قسمت مرکزی یا صحن از محوطه ای چهارگوش واقع در زیر گنبدی عظیم تشکیل شده است.

موضوع قابل توجه در این بنا کیفیت و کمیت نوری است که وارد آن می شود. زیر گنبد مرکزی ۴۰ پنجره تعبیه شده که نور را به درون وارد می کنند.

انتقال تدریجی از بدنه چهارگوش به لبه مدور گنبد به وسیله سه گوشی های کروی شکل موسوم به تاسچه انجام گرفته است.

برای حل مسئله فشار گنبد اصلی نیروبه وسیله “پندنتیوها “(تبدیلگر) که همان سه گوش های کروی است و در چهار گوشه زیر گنبد قرار دارد به چهار فیل پایه عظیم و نگهدارنده منتقل می شود.

از سوی دیگر به وسیله نیم گنبد شرقی و غربی فشار های حاصله به طرف خارج و پایین انتقال می یابد.

دوره بیزانس پسین دونوع پلان عمده رایج گردید:

۱- صلیب باز

۲- صلیب بسته

ساختمان ها به شکل مکعب گنبد دار که مکعب بر روی نوعی استوانه یا بدنه مدور نهاده شده و بالا رفته است.

کلیساها از نظر حجم کوچک، عمودی و چهار دهانه اند. سطوح دیوار بیرونی آن ها با نقش برجسته تزئین شده است.

نمونه آن ؛ کلیسای تئوتوکس در ۱۰۴۰ میلادی در شهر هوسیوس لوکاس یونان می باشد که در آن یک صلیب گنبددار وچهار بازوی هم اندازه تاغ دار(صلیب یونانی) را می توان دید.

نمونه دیگر کلیسای کاتولیکون است که در آن می توان سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی مشاهده نمود.

کلیسای سان مارکو در شهر ونیز نیز شکل صلیب یونانی دارد که منشأ بیزانسی آن را نشان می دهد.

چند نمونه دیگر ؛  کلیسای سان آندریو کلیسای هویپ سیم ، کلیسای سان افسوس و هاگیا صوفیا در مالونیکا

ویژگی های سبکی معماری بیزانس(۳۰۰-۱۰۰۰ میلادی)

۱- نقشه ی صلیبی یونانی با دیوارهای آجری طرح دار به شکل پیچ دار، مشبک یا هفت و هشت

۲- گنبد بزرگ بنا شده روی نیم گنبدهای معلق

۳- نمای خارجی ساده

۴- ستون های بنا شده در یک ردیف

۵- سرستون های حجاری شده سبدی شکل

۶- راهروهای پوشیده از مرمر رنگی و موزائیک های پردانه در طبقه فوقانی

پیشینه تاریخی:

همان طور که می دانیم دیوکلسین، قلمرو وسیع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و فرماندهان همطرازش تفسیم نمود، و عملاً اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را نادانسته پی ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنستانتسنوپل (قسطنطنیه) نام گرفت. این شهر به طور شگفت انگیزی در سرنوشت شهر (روم) مرکز امپراتوری موثر واقع شد و با تضعیف قدرت امپراتوری روم، کشور روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد، و بدین طریق امپراتوری روم شرقی (بیزانس) شکل گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس (استانبول امروزی) را با همان نام قدیمی اش پایتخت خود قرار داد.
بیزانس، شهر بندری مهمی که به دلیل قرار گرفتن در منطقه ای که کوتاهترین مسیر غرب به مشرق زمین بود، اهمیت تجاری خاصی داشت و از تمدن چشم گیری برخوردار بود. ساکنان آن دارای سنت های پا برجایی بوده اند، به طوری که سلطه دیگران را به دشواری پذیرا شده اند. مثلاً یکی از حکمرانان هوادار اسپارت که در سال ۴۰۵ ق.م بر این شهر تحمیل شد، پس از ۱۶ سال مقاومت از شهر بیرون رانده شد.
بیزانس شهری بود با ویژگیهای اقتصادی سیاسی و فرهنگی خاص که ابزارهای لازم را فراهم آورد تا با فرهنگ و ارزش های فرهنگی و اجتماعی سرزمینهای مجاور آشنا شود و از این راه آثار هنری را به جهان عرضه کرده که هم جهانی هستند و هم از سنتها و فرهنگهای بومی و منطقه ای مایه گرفته اند. این شهر با این که قبلاً مرکز حکومتی به بزرگی امپراتوری روم نبوده ولیکن به تمدنهای روم و یونان در غرب، بابل، ایلام، اورارتو، هیتی و ایران از شرق دسترسی داشت، به همین دلیل بسیاری از پژوهشگران معتقدند که هنر و معماری بیزانس بی تأثیر از هنر و معماری مشرق زمین نیست. هنر بیزانس، هنری است که تجلی‌گاه جهان مسیحیت است. در هنر این دوران همچون سایر نحله‌های هنری، تاثیرات
شیوه‌های بیان اعصار گذشته که با عنوان بینش هنری از آن یاد می‌شود، استمرار دارد.
عصر بیزانس از مبهم‌ترین دوره‌های تاریخی است و به همین دلیل از این هنر به هنر قرون وسطا یاد می‌شود. هنرشناسان، هنر بیزانس را هنری تلفیقی و ترکیبی می‌دانند که شگردهای هنری دوران گذشته رم و یونان در عصر کهن در آن ظاهر شده است. در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن سه عنصر عمده نقش داشته: نخست ضرورت اداری، دوم تأثیرات هلنیستی و سوم فرآیند تأثیرگذاریهای معاصر از پادشاهی ساسانی در ایران. آنچه که امروزه مشخص شده اینست که مجموعه اندیشه ها و تفکراتی که به تدریج در این قطب جهان نظم یافتند و به هماهنگی رسیده اند، بر ریاضیات استوار بوده اند و بر اساس یافته های ریاضی، میان جهان فکر و جهان ماده اعتقاد به جدایی وجود داشته و انسان موجودی حائل میان این دو جهان دانسته می شده است. در این نظریه ها، انئیشه ها و تفکرات هند و ایرانی و هم اعتقادات بابلی و مصریها جای داشته است.

معماری:
هنر معماری در روم شرقی (بیزانس) تا قرن ششم میلادی تحت تأثیر مسیحیت آغازین بود، این هنر در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت «ژوستی نیانوس»، به وجود آمد او در هنر پروری همتای کنستامتین بود و آثاری که وی مورد حمایت و تشویق قرار داد، همه شکوه و عظمتی شاهانه داشتند تا جایی که دوران فرمانروایی او را به حق «نخستین عصر طلائی» هنر امپراتوری روم شرقی نامگذاری کرده اند. باید به این نکته اشاره نمود که بهترین گنجینه یادگاری «نخستین عصر طلائی» اکنون در خاک ایتالیا – که در شهر «راونا» کشف شده – جلوه گری می کنند، نه در شهر کنستانتینوپل (استانبول). شهر راونا که در اصل پایگاه نیروی دریایی در ساحل دریای آدریاتیک بود، از سال ۴۰۲ میلادی به بعد پایتخت امپراتوران روم غربی، و پس از آن در پایان همان قرن مقر فرمانروایی تئودوریک پادشاه استروگوتها شد، که همه چیز را به سبک و سیاق هنری

کنستانتینوپل می پسندید، و به همین علت در زمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش و نفوذ سلطه بیزانس بر ایتالیا در آمد. مهمترین بنایی که در آن شهر در سالهای ۴۷-۵۲۶ میلادی ساخته شد، کلیسای «سان ویتاله» است. این ساختمان معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شد، و به طور قطع از آثار کنستانتینوپل اقتباس شده است. پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هست ضلعی قرار گرفته است.See full size image

پلان کلیسای سان ویتاله

لازم به ذکر است، این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا (ر.ک. معماری صدر مسیحیت) در شهر رم است. با این تفاوت که مراحل تحول میان آن دو بنا در امپراتوری روم شرقی به وقوع پیوسته است. چون در همین جا (بیزانس) در طول یک قرن ساختمانهای گنبد دار رواج و گسترش یافته بودند، از طرف دیگر از نظر مقیاس کلیسای سانتاکوستانستا، کوچکتر از سان ویتاله است، فضای درونی سان ویتاله بیشتر و با تزئینات غنیتری آراسته شده است. در کلیسای سان ویتاله بر اثر اصول ساختمانی تازه ای که در تاق بندی به کار گرفته شده این امکان به وجود آمده است که در هر منطفه پنجره ای وسیع در بنا تعبیه گردد و داخل ساختمان را غرق در نور سازد.
در این ساختمان ساده ترین عناصر محور طولی کلیسای مستطیل شکل یعنی محوطه ای که با سقف متقاطع برای محراب در نظر گرفته شده و همچنین یک دهلیز طولی در مقابل ساختمان به چشم می خورد.
در اینجا باید به این نکته مهم اشاره نمود که مثلاً در شهر راونا «کلیسای سان آپولیناره» با پلان مستطیل شکل ساخته شده و این نشانگر این مسئله است که کلیسای مرکزی و به ویژه سان ویتاله تا چه حد در قلمرو روم غریب می نماید. پس به این نتیجه می رسیم که از زمان ژوستی نین به بعد کلیسای گنبد دار، با نقشه ای متمرکز (مرکزی) در قسمت اصلی بنا رواج یافت و بر دنیای مسیحیت ارتدوکس حکمفرما گردید. درست همان طور که نقشه محوری کلیسای مستطیل شکل بعدها معماری قرون وسطایی مغرب زمین را تحت تأثیر و به عبارتی زیر سلطه خود آورد.

منبع:http://kamandar.miyanali.com/18

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1390ساعت 11:47  توسط ایمان حقیقیان | 
آرامگاه فیروزان (ابولولو) مظهر مقاومت ایرانیان
 

آرامگاه فیروزان که در بین مردم به عنوان  مقبره امامزاده ابولولو  مشهور است  در شهر کاشان از استان اصفهان قرار دارد ابولولو آرامگاه سرباز گمنام یا به نامی است که برای نجات ایران با اعراب مهاجم جنگید

فیروز یا ابولولو یکی از ایرانیان در دوره اولیه ورود اعراب به ایران بوده است.. او کسی بود که عمربن خطاب خلیفه مسلمین و کسی را که به ایران لشکر کشید را به قتل رسانیده است .. فیروز دختری داشت که گویا مروارید نام داشت و از آنجا که در زبان عربی به مروارید لولو میگویند به فیروز ابو لولو یا پدر مروارید گفته میشد.

عبیدالله پسر عمر، پس از قتل پدرش  فیروزان را همراه با مروارید دخترش و هرمزان سردار معروف ایرانی و یک مسیحی ایرانی بنام حفینه به قتل رسانید.

آرامگاه فیروزان که در بین راه کاشان به شهر فین واقع است شامل یک حیاط، یک ورودیه، یک گنبد مخروطی با کاشیکاری فیروزه ای و سقف های نقاشی شده است.   تاریخ اصلی ساختن بنا مشخص نیست اما در نیمه دوم قرن چهاردهم  بازسازی شده و سنگ قبر جدیدی نیز بر روی مزار او قرار داده شده است.

دکتر محمد سلیم العوا  دبیر کل  اتحادیه جهانی علمای مسلمان (که شهرتش از آنجائی است که گفته خداوند زن ها را برای بارور شدن و بچه آوردن به دنیا آورده است). درگفت و گو با سایت خبری العربیه اظهار داشت : این مزار، قبر قدیمی یکی از صوفیان بوده که دولت ایران چند روز پیش آن را تعطیل کرده است.  وی اضافه کرد : تخریب این مکان نیازمند تصمیم طرفهای مسئول محلی و نیازمند زمان بیشتر است اما خبر تخریب آنرا بزودی خواهیم شنید.

(جالبه که یک بیگانه از تخریب آثار تاریخی ما در اینده نزدیک اظهار امیدواری میکنه)

منبع:kohandiara1.blogfa.com

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1390ساعت 14:13  توسط ایمان حقیقیان | 
نشان فروهر

از آنجایی که هر کشور و ملتی نشانه و سمبلی ویژه از خود دارند،ایرانیان یکی از کهن ترین مردمانی هستند که سمبلی بسیارشگفت انگیز و سرشار از دانش و فرهنگ و خرد از خود به جای گذاشته اند که با اندوه فراوان بسیاری از ما ایرانیان از آن نا آگاه هستیم . این نشان " فره وشی" یا " فروهر" نام دارد که قدمت آن بیش از 4000 سال تخمین زده شده است . تاریخچه فره وشی یا فروهر به پیش از زایش زرتشت باز میگردد .  نکته بسیار شگفت انگیز این نشان ملی ما ایرانیان آن است که تک تک این نشان دارای مفهوم دانشی نهفته است

قرار دادن چهره یک پیرمرد سالخورده در این نگاره اشاره به شخص نیکوکاری و یکتا پرستی دارد که رفتار و ظاهر مرتب وپسندیده اش سرمشق و الگوی دیگر مردمان بوده است و دیگران تجربیات وی را ارج می نهادند

دست راست نگاره به سوی آسمان دراز شده است که این اشاره به ستایش "دادار هستی اورمزد" خدای واحد ایرانیان دارد که زرتشت در 4000 سال پیش آنرا به جهان هدیه نمود

چنبره ای ( حلقه ای ) دردست چپ نگاره وجود دارد که نشان از عهد و پیمانی است که بین انسان و اهورامزدا بسته میشود و انسان باید خدای واحد را ستایش کند . مورخین حلقه های ازدواجی که بین جوانان رد و بدل می شود را برگرفته شده از همین چنبره میدانند آنرا یک سنت ایرانی میدانند که به جهان صادر شده است . زیرا زن و شوهر نیز با دادن چنبره ( حلقه ) به یکدیگر پیمانی را با هم امضا نموده اند که همیشه به یکدیگر وفادار بمانند 

بالهای کشیده شده در دو طرف نگاره اشاره به تندیس پرواز به سوی پیشرفت و ترقی در میان انسانهاست و در نهایت امر رسیدن به اورمزد دادار هستی خدای واحد ایرانیان است .

سه قسمتی که روی بالها به صورت طبقه بندی شده قرار گرفته است اشاره به سه دستور جاودانه پیر خرد و دانش جهان "اشو زرتشت" دارد . که بی شک میتوان گفت تا میلیون سال دیگر تا جهان در جهان باقی باشد این سه فرمان پابرجاست و همیشه الگو و راهنمای مردمان جهان است . این سه فرمان همان کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک ایرانیان است

در میان کمر پیرمرد ایرانی یک چنبره ( حلقه ) بزرگ قرار گرفته شده است که اشاره به " دایره روزگار" و جهان هستی دارد که انسان در این میان قرار گرفته است و مردمان موظف شده اند در میان این چنبره روزگار روشی را برای زندگی برگزینند که پس از مرگ روحشان شاد و قرین رحمت و آمرزش الهی قرار بگیرد

دو رشته از چنبره ( حلقه ) به پایین آویزان شده است که نشان از دو عنصر باستانی ایران دارد .یکی سوی راست و دیگریسوی چپ.نخست" سپنته مینو" که همان نیروی الهی اهورامزدا است و دیگری "انگره مینو"که نشان از نیروی شر واهریمنی است . انسان در میان دو نیروی خیر و شر قرار گرفته است که با کوچکترین لرزشی به تباهی کشیده می شود ونابود خواهد شد . پس اگر از کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک پیروی کند همیشه نیروی سپنته مینو در کنار وی خواهد بود و او به کمال خواهد رسید و هم در این دنیا نیک زندگی خواهد کرد و هم در دنیای پسین روحش شاد و آمرزیده خواهد بود

انتهای لباس پیرمرد سالخورده باستانی ایران که قدمتی بیش از 4000 سال دارد به صورت سه طبقه بنا گذاشته شده است که اشاره به کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک دارد . پس تنها و زیباترین راه و روش نیک زندگی کردن و به کمال رسیدن از دید اشو زرتشت همین سه فرمان است .

منبع:kohandiara1.blogfa.com

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1390ساعت 14:10  توسط ایمان حقیقیان | 
موزه لوور پاریس و شکوه ایران باستان

موزه لوور یکی از بزرگترین موزه های جهان در انتهای خیابان شانزه لیزه پاریس قراردارد و به مرور زمان از یک کاخ سلطنتی به موزه ملی کشور فرانسه در سال ۱۷۹۳ میلادی تبدیل گردید.موزه لور یکی از شاهکارهای معماری رنسانس شامل ترکیب های نامتعارفی از احجام و اشکال هندسی است هرم ۷۱ پایی شیشه ای باعث می شه نور طبیعی به قسمت اطلاعات موزه به راحتی وارد بشه این موزه دارای ۴ طبقه زیرزمینی است که دارای قسمتهای مختلفی از جمله مصر،ایران و اروپاست. در قسمت ورودی این موزه یک هرم شیشه ای قرار دارد که سمبل این موزه بشمار می رود.در مجموعه‌های مختلف این موزه آثاری از دوران پیش از تاریخ تا کنون نگهداری می‌شود، می‌توان گفت معروف‌ترین آثار هنری و تاریخی جهان را در این موزه نگهداری می‌کنند. از قبیل" مونالیزا" (لئوناردو داوینچی)، شام آخر (لئوناردو داوینچی)، مریم صخره‌ها (لئوناردو داوینچی)، لوح حمورابی، گاو بالدارآشوری، لوح پیروزی نارام سین، نقش برجسته‌های آشوری، ظروف گلی آشوری ، بخش های قابل توجهی از تخت جمشید، بز بالدار طلایی(هخامنشی) ، کاتب نشسته (سقاره-مصر) بخشی از موزه لوور به آثار اسلامی اختصاص دارد که بیشتر آثار آن متعلق به ایران و عثمانی است.

 درقسمت ایران می توان کتیبه داریوش وسرستون های تخت جمشید را بصورت کامل و تقریبا بکر و دست نخورده مشاهده کرد.تقریبا مهمترین بخشهای تخت جمشید در این موزه قرار دارد. لوح قانون حمورابی نیز دربخش مجاور قراردارد.این لوح روی تخته سنگ سیاهی با خط میخی حک شده است و براستی وجود بخش تاریخ ایران اعتبار و جلال خاصی به این موزه اعطا کرده که نمونه آن را در کمتر جایی می توان نظاره کرد

عکس هایی از برخی اثار به تاراج رفته ایران در موزه لوور :

منبع:kohandiara1.blogfa.com
+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1390ساعت 14:0  توسط ایمان حقیقیان | 
طاقِ کسری (تاق خسرو) یا ایوان مداین

طاق كسری، در شهر مدائن و در 35 كیلومتری جنوب بغداد در استان دیاله قرار گرفته است.

 این طاق  بقایای تالار بزرگ عهد ساسانی در محل تیسفون، در عراق کنونی، که جزء کاخ سلطنتی بزرگ معروف به ایوان کسری بوده‌است، طول و عرضش به ترتیب حدوداً ۳۶۵ و ۲۷۵ متر تخمین زده‌اند. این ایوان در محلهٔ جنوبی تیسفون موسوم به اسفانبر یا اسانبر واقع بود، و بانی آن را شاپور اول ساسانی شمرده‌اند، که پس از وی خسرو انوشروان به ترمیم و تجدید بنای آن اقدام کرد.

مدائن در حقيقت همان تيسفون پايتخت سلسله ساساني است كه با حمله اعراب و تصرف آن توسط آن‌ها به مدائن تغيير نام يافت.

فردوسی می‌گوید در برابر ایوان تیسفون پرده بسیار مجللی آویزان کرده بودند که جواهرنشان بود و عسکریان عرب آن را قطعه قطعه کرده میان خود قسمت کردند. باز همان فردوسی چنین نقل می‌کند که در روز بارعام قبلاً شاهنشاه روی تخت طلای خود جلوس می‌کرد و چون تاجی که باید برسر بگذارد بسیار سنگین بود آن را به زنجیری از طلا در بالای سر شاهنشاه از بالای طاق طوری آویزان می‌کردند که در بالای سر وی قرار گیرد. همین کارها را در همین اواخر برای پادشاهان قاجاریه انجام می‌دادند و این نشانه این است که این عادات و رسوم از دهان به دهان تا دوره‌های جدید ادامه یافته‌است.

سپس اعیان و طبقات مختلف مملکت در بیرون پرده صف می‌کشیدند و با انجام مراسمی پرده را کنار می‌زدند و شاهنشاه ایران با شکوه و جلال مخصوصی روی تخت خود پدیدار می‌گشت و به طبقات مختلف بار می‌داد.

اين شهر در روزگار خود از چنان زيبايي‌اي برخوردار بود كه اعراب ساده سپاه اسلام وقتي آن را فتح كردند به چنان حيرتي دچار شدند كه گفتند تيسفون همان بهشت موعودي است كه پيغمبر وعده‌اش را به ما داده بود. بعد از آن اين شهر تبديل به تل ويرانه‌اي شد كه زيبايي گذشته خود را هرگز باز نيافت.

اين كاخ بعد از حمله اعراب به كلي نابود شد و جز ويرانه‌هاي طاق آن كه ارتفاعي در حدود 70 متر دارد و تعدادي از ديوارهاي كاخ هيچ چيز باقي نماند.
در گذر زمان شهر پويايي خود را باز يافت. قرن‌ها بعد اين مكان به يك تفرج‌گاه زيبا براي مردم تبديل شد كه همه ساله پذيراي خيل عظيمي از مردم عراق بود كه با وجود هواي بسيار خوش و باغ‌هاي وسيع به آن‌جا سفر كرده و اوقات خود را در كنار بقاياي طاق كسري و ديوارهاي اطراف آن مي‌گذراندند. مردم عراق و اعراب منطقه از اين بنا نه به سبب پشتوانه تاريخي، بلكه به خاطر سنديت اسلامي كه گفته مي‌شود روزي كه حضرت پيغمبر (ص) به دنيا آمد، طاق بلند آن شكاف خورد، از آن ياد مي‌كنند.

قدیمی‌ترین تصویر عکاسی شده از طاق کسری، مربوط به ۱۸۶۴ میلادی
اين مكان تا اواخر دهه حكومت رژيم بعث عراق به عنوان يكي از مهم‌ترين تفريح‌گاه‌هاي اعراب شناخته مي‌شد، اما رژيم بعث كه تاب اين استقبال را نداشت اقدام به تخريب بيشتر اين مكان كرد. در ابتدا به دستور صدام حسين موزه‌اي از عكس‌هاي او به شيوه‌اي مدرن در نزديكي اين مجموعه تاريخي ساخته شد كه هدف از آن تغيير مكان تجمع مردم از ايوان مدائن به آن مكان بود. اما اين موزه نتوانست جايگاه با ارزش ايوان مدائن را در نزد مردم تغيير دهد. از اين رو صدام دستور به تخريب برخي از مكان‌ها و ديوارهاي باستاني اين مجموعه داد. او حتي در نوشته‌هاي سنگي قديمي مجموعه دست برد و به عمد اسم خود را وارد آن‌ها كرد تا با خدشه‌دار كردن مجموعه مردم را از تجمع در آن باز دارد. اين عمل او باعث شد تا يونسكو با ارسال نامه‌اي از اين اقدام دولت عراق شكايت كرده و پس از آن طاق كسري و ايوان مدائن را از فهرست آثار ثبت شده يونسكو حذف كند. بعد از مدتي رژيم بعث طي اقدامي سفر به اين مكان را ممنوع اعلام كرد و با گذشت يك سال از ممنوعيت سفر به آن صد و هفتاد تن از متخلفين را به جرم رفتن به اين مكان اعدام كرد.

بازدید کنندگان امروزی طاق اغلب سربازان، زایران ایرانی و مسافران هندی هستند.ترک‌های طاق نسبت به گذشته افزایش یافته و هم اکنون خطر فروپاشی طاق را تهدید می‌کند. هم اکنون باستان شناسان توصیه کرده‌اند که بازدید کنندگان طاق در زیر آن نایستند.در پی اعلام خطر نابودی این مجموعه تاریخی ارزشمند در عراق، مقامات میراث فرهنگی ایران اعلام كردند قصد دارند با كمك یونسكو، این مكان تخریب شده را بازسازی كنند و دوباره آن را به جمع آثار ثبت شده در اسناد میراث فرهنگی یونسكو بازگردانند.
روزانه ایرانیان بسیاری با هدف زیارت به کشور عراق سفر می‌کنند، با وجود این، درصد اندكی از آنان حتی می‌دانند یکی از با شکوه ترین آثار معماری ساخته دست پدرانشان، در این کشور واقع است.
تا هنگامی که خودمان جهت حفظ و نگهداری از میراث فرهنگی سرزمینمان کوشا نباشیم، نه تنها دیگران برای حفظ و نگاهبانی از داشته‌های فرهنگیمان دل نمی‌سوزانند، چه بسا، در جهت نابودی هر آنچه در منطقه به نام آثار ایرانی وجود دارد، همه ابزارهای خود را به کار گیرند.

به جایی بر نمی‌خورد اگر از بودجه‌های هنگفتی که برای سازندگی عراق سرازیر می‌شود، مبلغ ناچیزی نیز به حفظ، نگهداری و مرمت طاق کسری و توسعه زیرساخت‌های گردشگری این بنای ایرانی اختصاص یابد.

منبع:http://kohandiara1.blogfa.com/

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1390ساعت 13:47  توسط ایمان حقیقیان | 

کلیسای سن استپانوس

 
میراث جهانی یونسکو
کلیسای سن استپانوس
St-Stepanous-02.jpg
اطلاعات اثر
نام کشور ایران
نوع فرهنگی
معیارها i, iii, iv
شمارهٔ ثبت ۱۲۶۲
منطقه آسیا و اقیانوس آرام
تاریخچه
تاریخ ثبت ۲۰۰۸ (جلسه ۳ام)
دورنمای کلیسای سن استپانوس در دره شام ارسکنار در استان آذربایجان شرقی در نزدیکی جلفا

کلیسای سن استپانوس یا سنت استپانوس دومین کلیسای مهم ارامنه ایران است که از نظر اهمیت بعد از قره‌کلیسا قرار می‌گیرد[۱] این بنا در استان آذربایجان شرقی در ۱۷ کیلومتری غرب شهر جلفا و در فاصله ۳ کیلومتری کرانه جنوبی رودخانه ارس در محلی به نام قزل وانک (صومعه سرخ) واقع شده است. این کلیسا در سده نهم میلادی ساخته شده است ولی به علت زلزله دچار آسیب‌های جدی شده بود که در دوران صفویه مورد مرمت و بازسازی قرار گرفت.

کلیه محوطه کلیسا در قلب کوه‌ها و در میان طبیعت سبز منطقه مرزی جلفا و جمهوری آذربایجان قرار گرفته است.

این کلیسا مورد احترام تمام مسیحیان و تقریبا تمامی ادیان است اما در واقع به شاخه مسیحیان گریگوری (پیروان گریگور روشنگر) که ساکن ارمنستان هستند تعلق دارد. در یک روز از سال هزاران نفر از ارمنیان در این نقطه گردهم می‌آیند تا ضمن زیارت، مراسم و مناسک خاص خود را به‌جای آورند.[۲]

محتویات

[نهفتن]

نام بنا [ویرایش]

شمایل سنت استپانوس یا سنت استفان اولین کسی که در راه مسیحیت جان سپرد

سنت استپانوس برگرفته شده از نام استپانوس ( یا همان استفان در زبان ارمنی) شهید اول راه مسیحیت است و در اغلب کشورهای جهان کلیساهای متعددی با همین نام وجود دارد. علاوه برآن به دلیل قرارگرفتن کلیسا در روستای «دره شام» به‌این نام نیز خوانده می‌شود. همچنین به دلیل متروکه بودن محل، به خارابا کلیسا نیز شهرت دارد.

سنت استپانوس یا سنت استفان اولین شهید راه مسیحیت است که در ۲۶ دسامبر سال ۳۶ میلادی در اورشلیم توسط یهودیان سنگسار شد.[۳]

تاریخچه و سبک معماری [ویرایش]

درباره تاریخ بنای کلیسا، اظهارات گوناگونی ابراز شده‌است. عده‌ای آن را از بناهای اوائل مسیحیت، می‌دانند برخی چون تاورنیه بنای آن را به دوره صفویه نسبت می‌دهند. در حالی که شیوه معماری بنا، مصالح ساختمانی و تزئینات مفصل و زیبای آن مؤید این مطلب است که کلیسا همانند و هم زمان با کلیساهائی چون طاطائوس در بین قرن چهارم تا ششم هجری (دهم تا دوازدهم میلادی) ساخته شده است و سبک معماری آن تلفیقی از شیوه‌های مختلف معماری اورارتو، اشکانی و رومی است که بعد از به وجود آمدن بناهای شگرف سنتاچمیادیزین، طاطائوس و آختامار و سنت استپانوس به شیوه معماری ارمنی شهرت یافت.

مشخصات بنا [ویرایش]

این کلیسا در محوطه‌ای محصور از درختان و دره سرسبزی واقع شده و حصار سنگی که بنا را احاطه نموده بارویی است بلند با هفت برج نگهبانی و پنج پشت استوانه‌ای سنگی مانند دژهای مستحکم دوره ساسانی و قرون اولیه اسلام. دروازه این بارو در وسط دیوار غربی تعبیه شده و دارای دری چوبی وآهن کوبی شده است. در پایه‌های طرفین و طاق جناغی آن سنگ تراش با حجاری‌های ظریف به‌کار رفته و نقش برجسته‌ای از مریم و کودکی عیسی در پیشانی طاقنمای آن به‌چشم می‌خورد. این کلیسا دارای سه ساختمان اصلی و مشخص و همچنین قسمتهای فرعی مختلفی است. سه قسمت اصلی عبارتند ار: نماز خانه اصلی، اجاق دانیال، برج ناقوس.

نمازخانه اصلی [ویرایش]

نمازخانه در زمینی به ابعاد ۱۶ در ۲۱ متر بنا شده است. در ورودی منبت‌کاری با تزئینات بسیار زیبای آن در وسط ضلع غربی تعبیه شده و از آثار نفیس اوایل دوره قاجاریه و احتمالاَ زمان عباس میرزا السلطنه فرزند فتحعلی‌شاه به‌شماره می‌آید. حجاری پایه‌ها و طاق‌نماها و نیم‌ستون‌ها و زنجیره‌های جوانب و مقرنس‌کاری‌ها و تزئینات طاق سردر به قدری بدیع است که بی شک از شاهکارهای هنر حجاری محسوب می‌شود.

نقش برجسته‌هایی از حواریون و قدیسین و فرشتگان بر پیشانی طاق‌نماهای اضلاع شانزده گانه گریوگنبد که در حقیقت پاطاق گنبد زیبای نمازخانه کلیسا محسوب می‌شود مشاهده می‌گردد، پوشش این گنبد به صورت هرمی با سبک خیاری سی و دو پهلوئی است که بر روی یک پلان ستاره شکل شانزده‌پر قرار دارد. داخل طاق‌نماهای گریوگنبد یک در میان پنجره‌ای تعبیه شده که طاق هلالی تودر توئی دارد و بالاتر از پنجره، تصویر برجسته یکی از حواریون در داخل قابی چهار گوش نمای بیرونی آن را زینت می‌دهد. کتیبه‌ای از سنگ ماسه‌ای سرخ رنگ به‌خط نستعلیق بر بالای در ورودی و زیر طاق مدخل کلیسا به‌چشم می‌خورد که مورخ به سال ۱۲۴۵ هجری قمری مبنی بر خرید قریه دره شام جلفا توسط عباس میرزا ناب السلطنه فرزند فتحعلیشاه از مجبعلی بیگ نخجوانی به مبلغ سیصد تومان و وقف آن به کلیسای سنت استپانوس است.

متن کتیبه:

«

بسم الله الرّحمن الرّحیم و هو قدیم.

در عصر سلطنت اعلی حضرت قدر قدرت، قضا تؤامان، سکندر حشمت، دارا دربان، نواب اشرف، حضرت نایب السلطنة العلیه، عباس میرزا، ارواحنا فداه که خلف ارشد نامدار جمجاه، ظل الله، فتحعلیشاه قاجار است ابقی الله عمره و سلطنة و ادام الله ملکه که مرحمت بی‌نهایت درباره کمترین دعاگو سرکیس ولد استپان خلیفه جلفای من قراء نخجوان داشت، و گویا که حسن خدمت کمترین در پیشگاه حضور والا جلوه‌گر شده بود، بنابر این قریه دره شام را در تاریخ سنه ۱۲۴۶ به این کمترین که دعاگوی دولت ابد مدت شاهی بودم تیول مرحمت فرمودند که صرف اوجاق دانیال (ع) نمایم و دعاگوی عمر و دولت شاه و شاهزاده و امیرزاده‌ها باشم. در تاریخ سنه ۱۲۴۶ قریه دره شام را از عالیجاه محبعلی بیگ نخجوانی به مبلغ سه صد تومان گرفته، وقف اوجاق دانیال (ع) ساختیم، که هر کس در این مقام مبارک بعد از این خلیفه بوده باشد اولاً به دولت شاه ایران واجب است دعا نماید. ثانیاً لعنت خدا و نفرین رسول بر آن کس شود که این قریه را بفروشد و یا به بیع گذارد وصرف اوجاق ننماید. کتبه علی اشرف نخجوانی سده ۱۲۴۷

 »

فضای داخل کلیسا به صورت صلیب (باسلیکا) می‌باشد که از سه قسمت ایوان نمازخانه و محراب تشکیل شده‌است. ایوان بر روی دو ستون و دو نیم‌ستون قرار گرفته در پشت آن و زیر گنبد اصلی نمازخانه کلیسا واقع شده است. گوشه‌های مقرنس پاطاق گنبد دارای تصاویری رنگی است که شیوه نقاش‌های مذهبی قرن ۱۶ و ۱۷ میلادی را به یاد می‌آورد. محراب در جانب شرقی نمازخانه قرار گرفته که ۹۶ سانتیمتر از کف نمازگاه بلندتر است. ازاره محراب از سنگ مرمر است و بالای این ازاره‌ها را هفت طاقنمای جناعی دو طبقه زینت می‌دهد. از جمله تزئینات شگرف درون معبد سه نمازگاه سنگی انفرادی با حجاری‌های زیباست یکی از این نمازگاه‌ها را در وسط محراب قرار داده اند و دو تای دیگر در طرفین شمالی و جنوبی و نمازخانه بزرگ و در محاذات همدیگر قرار گرفته اند. این نمازگاه‌ها از آثار دوره قاجار به حساب می‌آیند.

برج ناقوس [ویرایش]

نمایی از کلیسای سن استپانوس

بر روی ایوان دو طبقه‌ای متصل به دیوار جنوبی کلیسا قرار گرفته و دارای گنبدی هرمی شکل هشت ضلعی است که بر روی هشت ستون استوانه‌ای از سنگ سرخ با سرستونهای زیبا استوار گردیده است.

این برج در زمان عباس میرزا نایب السلطنه مرمت شده است

پیشانی طاق‌های بین این ستون‌ها که پا طاق گنبد برج محسوب می‌شوند، با نقوش برجسته فرشته، صلیب، ترنج، ستاره و گل هشت پر زینت یافته ودر سطح ایوان برج، قبوری از بزرگان آیین دین مسیح به چشم می‌خورد ودر دیوار ضلع شمالی این برج که بخشی از دیوار جنوبی کلیسا نیز بشمار می‌آید، تصاویر بر جسته‌ای از مریم مقدس و عیسای مسیح مشاهده می‌شود. در صحن این برج، تعدادی قبر به‌چشم می‌خورد که گفته می‌شود متعلق به افراد سرشناس و بزرگ مسیحی است. همچنین گویا ناقوس برج توسط ایتالیایی‌ها برای مرمت برده شده اما برگشت داده نشده است.

اجاق دانیال [ویرایش]

تالاری است متصل به دیوار شمالی کلیسا که ۶ متر عرض و نزدیک به ۲۰ متر طول دارد و به سه قسمت مساوی تقسیم می‌شود:

۱- اجاق دانیال که به وسیله دیوار از تالار جدا شده و به نام دانیال از قدیسین قرن پنجم میلادی معروف است.
۲- تالار اجتماعات در وسط قرار گرفته است.
۳- محل غسل تعمید در انتهای شرقی تالار واقع است که در آن سکوی بلندی به چشم می‌خورد که میز سنگی غسل تعمید در وسط آن نهاده شده است.

مدرسه مذهبی یا دیری در کنار کلیسا وجود دارد که قدمت آن را به بیش از ۹۰۰ سال پیش نسبت می‌دهند. که در چهار طرف آن اتاقهایی وجود داشته که طبقه فوقانی آن جهت استراحت مسافرین و زائرین و طبقه زیرین محل اصطبل چهار پایان آنان بوده است. این دیر فعلاً در دست تعمیر است.

درباره تاریخ بنای این کلیسا که یکی از شاهکارهای معماری است. مطالب مختلفی نوشته شده است. برخی بدون توجه به وقایع تاریخی و تاریخ تطور شیوه‌های معماری بنای آن را تا نخستین سده‌های مسیحیت پیش برده اند در حالیکه شیوه بنا و مصالح ساختمانی و تزئینات هنری نشان می‌دهند که بنای این کلیسا همزمان با کلیساهای آختارمار و طاطائوس احداث شده است.

صدها سنگ نبشته به زبان ارمنی در داخل و خارج بنا نصب شده است که اگر این سنگ نبشته‌ها به زبان فارسی ترجمه گردد بانی و معمار و تاریخ بنای کلیسا حتی قسمتهایی از تاریخ اقوامی که در این سرزمین می زیسته‌اند. روشن خواهد شد.

ثبت در میراث جهانی یونسکو [ویرایش]

این بنای تاریخی به شماره ۴۲۹ در فهرست آثار ملی ایران ثبت گردیده و به خاطر قدمت و سابقه تاریخی و مذهبی و شیوه معماری منحصر به فرد آن در سال ۱۳۸۶ همراه با کلیساهای دیگر در استان آذربایجان، در میراث جهانی یونسکو به ثبت رسید.

سازمان میراث فرهنگی و گردشگری کشور مجموعه سه کلیسای سنت استپانوس، زور زور و قره کلیسا را به عنوان یک پرونده برای ثبت در فهرست میراث جهانی به یونسکو ارائه داد. در سال ۲۰۰۶ میلادی سه کلیسا برای ثبت در یونسکو پیشنهاد گردید که این کلیسا یکی از آنهاست. مراحل تشکیل پرونده این بنای تاریخی در حال انجام است و روند بازسازی و مرمـّت کلیسا به این منظور انجام شد. همچنین تعمیرات اساسی و گسترده‌ای با حفظ سبک شیوه معماری گذشته آن، با همّت سازمان میراث فرهنگی کشور و با همکاری شورای خلیفه‌گری ارامنه صورت گرفته است.

از جمله اقداماتی که در این راستا انجام گرفته می‌توان به تهیه نقشه فتوگرامتری با تمام جزئیـّات آن، تعمیر قسمت‌هایی ازحصار، خاک برداری داخل دیر، تعمیر کلّی پشت بام حجره‌ها و اتاق‌ها و ایجاد شیب مناسب در پشت بام آنها، ترمیم بخشی از دیوارهای فروریخته و تعمیر اساسی پشت‌بام کلیسا و نماز خانه، تعمیرطبقهٔ اوّل و دوم برج ناقوس، پنجره‌های چوبی، آتش دان‌های قدیمی و مانند آن‌ها اشاره کرد. اخیراَ افزون بر کارهای مرمتی فوق جهت استحکام بخشی بنا و آماده‌سازی آن برای بازدید جهانگردان که توسط میراث فرهنگی آذربایجان‌شرقی صورت گرفته است، جاده سابق آن نیز به نحو مطلوبی تعریض و آسفالت گردیده‌است.

اکتشافات جدید [ویرایش]

در سال ۱۳۸۴ کارشناسان سازمان میراث فرهنگی طی مرمت بنا، بقایای استخوان حواریون و قدیسین مسیح را کشف کردند که طبق روایات تاریخی در این کلیسا نگهداری می‌شده‌است. آن‌ها بقایای استخوان‌ها را در میان دو طاق کلیسا شناسایی کردند. علاوه بر بقایای استخوانی چند تکه تخته مربوط به جعبه‌های نگهداری این استخوان‌ها، چند تکه پارچه زرد و آجری، تکه‌های موم، گِل اخرا و دانه‌های کُندر نیز در این محوطه شناسایی شده است.[۱] اسقف اعظم و خلیفه ارامنه تهران و شمال ایران با ارزشمند خواندن بقایای استخوانی یافت شده در این کلیسا از احتمال تعلق این بقایا به جسد حضرت یحیی خبر داد.[۴]

نگارخانه [ویرایش]

منبع:http://fa.wikipedia.org
+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و پنجم اردیبهشت 1390ساعت 11:22  توسط ایمان حقیقیان |